Recuerdo muy bien el día de Navidad de 1977, cuando nos enteramos en casa de la muerte de Chaplin. Aún teníamos el entusiasmo de la noche anterior, con los regalos, las sorpresas, los flamantes juguetes. La noticia me sumió en una sensación de vacío y desazón. Ya no habría más Chaplin. Hacía un tiempo que había descubierto su rostro actual, con su pelo canoso. Me resultaba extraño que fuera la misma persona que hacía esos cortos con los que reía tanto. De alguna manera, en mi mente de niño, pensaba que por algún prodigio ese hombre, ya mayor, volvía al pasado y filmaba más cortos, a través de una especie de bucle temporal. Y ahora, con su muerte, ya no habría nuevas películas.

Me equivoqué. Hace muchos años, solía ver en la televisión venezolana un programa similar a Cineclub, que por entonces Salvador Sammaritano conducía por canal 7. Me imagino que el conductor de este programa era una especie de Sammaritano venezolano. Creo que iba los viernes a la noche. Un día pasó Chaplin desconocido, de Kevin Brownlow y David Gill: un documental en tres partes que contenía escenas inéditas de Chaplin. Material descartado, pruebas, cortos nunca vistos, filmaciones familiares. La segunda parte incluso contenía testimonios de gente que había trabajado con él. Era toda una revelación porque mostraba, como nunca se había hecho, el proceso creativo de Chaplin.

Hace poco, en la excelente colección de libros de cine de Eudeba, que dirige Máximo Eseverri, se publicó En busca de Chaplin, el libro que Brownlow escribió acerca de la realización de Chaplin desconocido. La traducción estuvo a cargo de Fernando Martín Peña, quien además acercó a Eseverri la posibilidad de publicar el libro, que incluye la versión en DVD del documental. Por esas continuidades bienaventuradas, Peña conduce desde hace años el ciclo televisivo Filmoteca, en la misma línea que Cineclub, de Sammaritano.

El libro nos descubre la forma en que Brownlow y Gill llegaron a conocer este material filmado por Chaplin. Durante años se supo de estas filmaciones, pero se consideraban perdidas desde que su autor tuvo que irse de Estados Unidos perseguido por el macartismo. Incluso no había una clara  noción sobre el contenido de estas películas. Con un tono casi detectivesco, Brownlow nos cuenta la forma en que accedieron a estas imágenes y las sorprendentes revelaciones que tuvieron al visionar todo este material. Si bien una parte de esto puede verse en Chaplin desconocido, el libro nos cuenta sobre escenas que no fueron incluidas en el documental y cómo el visionado de todo este metraje encontrado les brindó una idea más acabada de la forma de filmar de Chaplin. Es decir, de su manera de pensar el cine.

Casi sin guion, probaba sus ideas frente a la cámara. Lo filmaba todo. Repetía una escena decenas de veces. Y luego revisaba cada toma. Lo cual resulta por demás fascinante. Porque a veces, al decir de Brownlow, había mínimas variaciones de una toma a otra. De alguna manera, el método Chaplin requería un continuo vínculo entre su pensamiento y las imágenes en movimiento. Podemos imaginar una especie de rulo o espiral creativo, donde las ideas del director se confrontan con el material filmado, donde se establece un ida y vuelta entre el efecto que se quiere lograr y lo que se ha rodado. A veces esta espiral se estiraba demasiado y al no encontrar una respuesta Chaplin se sumía en el desánimo y el malhumor. Sin embargo, ese era el método. Rodar una y otra vez. Visionar. Girar y girar sobre la misma situación hasta resolverla. Pensar de nuevo pero siempre en relación con las imágenes, como si el propio cine se convirtiera en un apéndice de la mente de Chaplin. No era la práctica habitual de un director que filma varias escenas para saber cuál es la mejor.  Era otra cosa.

Chaplin pensaba más allá del simple gag. Era la búsqueda de la situación cómica y –más adelante, con la evolución de su personaje- de la situación trágica también. La escena debía provocar el efecto buscado en el  público. Si no, no servía. Y hacia eso volcaba su ingenio y su perfeccionismo. No le importaba para nada la continuidad. Al contrario, cuando alguien le señalaba que algo estaba fuera de lugar, eso era motivo suficiente para descartar la escena. Si alguien se había fijado en eso es porque no había sido atrapado por el momento cómico. “Si están mirando eso es porque la escena es mala. Si es buena, no les importará”, decía. Podríamos pensar que, para él, lo gracioso de una situación era como un gran remolino, un gigantesco Maelstrom que debía acaparar toda la atención del espectador. Y sólo estaba conforme con la escena cuando sentía que lograba ese efecto.

El libro y el documental de Brownlow describen en forma minuciosa, con filmaciones y fotos, el proceso de rodaje de Carlitos inmigrante (The Inmigrant, 1917), donde puede apreciarse esta manera de trabajar. Durante años, se supo que para esta película de 600 metros (dos rollos o 24 minutos) filmó más de doce mil, lo que se solía rodar para hacer un largo. Pero hasta que Brownlow y Gill revisaron el metraje descartado, no se pudo tener una idea de por qué había filmado tanto. Chaplin comenzó con el rodaje de la segunda parte de la película, aquella que transcurre en un restaurante. Allí probó varias situaciones graciosas. Algunas las perfeccionó, otras las descartó y hasta cambió de actores. Todo a través de un largo proceso, que insumió decenas de tomas y retomas. La idea de que Carlitos y el personaje de Edna Purviance son inmigrantes es posterior al comienzo de la filmación y constituye la base de toda la primera parte de la película, que se sitúa en el barco que los trae a los Estados Unidos. Pero todo esto surgió una vez que se había concretado toda la escena del restaurante, una acción que al principio iba a ocurrir en un café parisino. Más de 745 tomas hicieron falta para que Chaplin estuviera conforme y concretara una de sus películas más recordadas del período que trabajó para la productora Mutual. La revisión de este material descartado constituye en sí mismo un recorrido apasionante,  lo más cercano a presenciar el rodaje de esta obra. Brownlow logra transmitir en su relato la emoción del descubrimiento.

Hace más de cien años, Chaplin ya tenía una manera única de entender el cine. Hoy en día, con la tecnología digital, sería fácil replicar su método. Pero para ello hace falta todo un pensamiento acerca del arte cinematográfico. No es sólo aplicar una técnica. Es probable que Chaplin hubiera detestado esa idea, ya que no creía en los procesos técnicos en sí ni en ningún tipo de mecanicismo. El cine es su medio de expresión, donde él vuelca sus ideas, su forma de ver el mundo, sus experiencias y toda su formación en el arte de hacer reír que tanto perfeccionó a lo largo de los años desde los tempranos tiempos en que integraba la compañía de music-hall y vodevil de Fred Karno, en su Inglaterra natal. Incluso en el documental de Brownlow y Gill se destaca que la mente de Chaplin funcionaba como un arcón de recuerdos y situaciones de las que él echaba mano cuando necesitaba resolver una escena o generar una situación cómica. A veces, para salir de ese bucle que se establecía entre lo que quería hacer y el visionado de lo que había filmado, recurría a algo que había visto, hecho o vivido muchos años atrás y con lo que conseguía el efecto deseado.

Por otra parte, el mundo del cine fue el tema de varias de sus películas de sus primeros tiempos, entre 1914 y 1918. En un artículo aparecido en la revista Sudestada, en 2015, Hugo Montero destaca el valor simbólico de la primera aparición del personaje de Carlitos. En Carreras para niños en Venecia (Kids Auto Races at Venice, 1914), de Henry Lehrman, dedica los poco más de seis minutos gloriosos de la película a robar cámara. En medio de la carrera en cuestión, Carlitos busca las más diversas formas de ser filmado y en el último plano se acerca tanto al objetivo que parece querer comerse la cámara. Montero concluye, creo que con razón, que es “como si el cine fuera un objeto ajeno del que debe apropiarse por la fuerza para sobresalir”. La idea del corto fue del propio Chaplin, que unos años antes vio a un hombre hacer lo mismo en una playa de Jersey, en Inglaterra. Como puede verse, el arcón chapliniano empezó a funcionar desde los primeros momentos en que la idea de hacer cine comenzó a rondar por su cabeza, años antes de que se pusiera por primera vez frente a la lente de una cámara.

Carlitos hace cine (A Film Johnnie, 1914) fue otra película del período Keystone. Fue dirigida por el propio Mack Sennett, dueño de la productora donde Chaplin hizo su debut cinematográfico. Aquí Carlitos es un espectador de cine que -fascinado con una chica de la Keystone- decide ir a los estudios de la compañía para conocer a la estrella. Luego se desata el caos típico de las producciones de Sennett. Es una película menor, sin embargo subyace en ella una temprana referencia a la alienación que produce en el público el por entonces incipiente star system.

Carlitos, gran coqueta (The Masquerader, 1914) ya está dirigida por Chaplin y tiene la particularidad de que es autorreferencial. Aquí Carlitos aparece como un personaje de ficción, interpretado por la estrella Chaplin, que al comienzo está sin maquillaje y saluda a sus admiradoras en la puerta de los estudios Keystone. Luego se cambia en un camarín que comparte con Fatty Arbuckle, por lo que lo vemos por primera y única vez en el comienzo de su transformación en Carlitos. La gracia de la película es que las características de actor y personaje se mezclan y se confunden para lograr el efecto cómico. El título en español[i] hace referencia a que en un momento Chaplin se trasviste para poder volver a entrar al estudio luego de haber sido despedido.

En cada nuevo abordaje parece dar siempre un giro, una vuelta más de tuerca sobre este mundo que él mismo descubría película a película. La próxima es Carlitos debuta (His New Job, 1915) y marca el comienzo de su labor para la  Essanay, la siguiente compañía que lo contrató. Carlitos entra a trabajar a un estudio de cine y, ante la falta de una estrella, es llamado a reemplazarla. Debe interpretar a un húsar en un drama romántico de época. Es aquí que se produce uno de los momentos más llamativos y particulares de esta época de su cine. La cámara se mueve. Chaplin filmaba por entonces siempre con la cámara fija. No le interesaba el movimiento, que llegará a su cine mucho después, cuando el sonoro comience a rondarlo. Pero en esta película hace un travelling lateral, aunque no en cualquier momento. Lo hace cuando parodia el cine romántico y el movimiento de la cámara corresponde entonces al de la película que se filma en la ficción. Este “eppur si muove” chapliniano debería verse como un comentario sobre su forma de ver el cine. Es como si dijera “para este cine ampuloso y un tanto artificial, necesitan mover la cámara para transmitir algo. Yo no lo necesito, me expreso así, con la cámara fija”.

Ya en tiempos de su contrato con la Mutual, realizó Carlitos tramoyista (Behind the Screen, 1916). Es, de todas sus películas sobre la cuestión, la que expone de manera más clara el artificio del “detrás de la pantalla”. Las columnas son más cartón pintado que nunca y el muñeco que simula un cuerpo es muy burdo. Desfilan aquí diversos estereotipos de directores, incluso aquel caracterizado con botas de montar y boina que tanto alimentó el imaginario del Hollywood de esos tiempos. También satiriza diferentes géneros, como el histórico, el policial y hasta la propia comedia del tipo Keystone, con sus policías y sus guerras de tortas de crema, que vuelan de un decorado a otro. Carlitos es aquí un utilero, lo que le permite transitar diversos sets de distintas películas. De todas las dedicadas al mundo del cine, es sin dudas la que tiene los mejores gags. Basta detenerse en los ambientados en el almuerzo o aquellos relacionados con una trampa en el suelo de un decorado, donde caen todos menos él. Desde actores y directores hasta el propio jefe de Carlitos. Esta parte, donde incluso uno de los directores no duda en empujar a un actor al fondo del pozo con tal de salir primero, puede dar pie a un festival de interpretaciones semiológicas. Ni qué decir del final, donde el estudio estalla en pedazos por un atentado y sólo Carlitos y su chica parecen ser los únicos sobrevivientes. Podría decirse que si a lo largo de su filmografía Chaplin no cree en el mundo que ha creado la civilización occidental, en Behind the Screen parece no creer en el universo que se ha inventado el propio cine. Se ríe de la pompa del cine histórico, de los clisés de los seriales y hasta se mofa del estilo Sennett, que a esta altura ya le debe parecer anticuado. En su biografía de Chaplin, Manuel Villegas López afirma que en sus primeros tiempos su deambular por la escena adquiere el esquema de un laberinto, pero en esta película ya hay una preponderancia de la circularidad. Vuelve una y otra vez sobre los mismos decorados para hacer nuevos gags en cada ocasión. Podemos encontrar esta dinámica circular hasta en películas muy posteriores, como en el encuentro con la florista al comienzo y al final de Luces de la ciudad (City Lights, 1931) o en la famosa escena de la máquina en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936).  Por otra parte, Brownlow señala en el libro que es justo el Chaplin que nace a partir de la Mutual el que más ha perdurado, frente a cierto envejecimiento que han tenido las películas que filmó para Keystone y Essanay.

How to make movies (1918) es un film, entre promocional y documental, realizado en los tiempos de su trabajo para First National, como una manera de celebrar su contrato con la empresa. No suele figurar en sus filmografías y esto es porque nunca se montó ni se exhibió. Ni parecía ser pensado para su exhibición pública, como mucho de lo que filmó. Brownlow y Gill encontraron este metraje filmado durante su investigación y lo montaron. Esa es la versión que puede verse en la actualidad y que también forma parte de Chaplin desconocido. Se trata de un recorrido por los estudios de Chaplin, donde él aparece como sí mismo. Tiene sus momentos de humor, como aquel en que un asistente va a buscar los clásicos zapatones a la caja fuerte. Aquí vemos la rutina diaria del estudio e incluso podemos apreciar su forma de dirigir a los actores, que consistía en interpretar él mismo las escenas delante de ellos. La película se cierra con un plano de los zapatos, el sombrero y bastón, es decir, con Chaplin ya convertido en ícono a sólo cuatro años de haber comenzado su carrera en el cine. Sin embargo, no hay en How to make movies nada que nos revele su obsesivo trabajo con el material rodado ni mucho menos que nos muestre el clima denso que se creaba en el set cuando Chaplin no se encontraba inspirado. A Brownlow y a Gill les sirvió encontrar esta película para confirmar algunas ideas sobre la manera de rodar de Chaplin, pero sin dudas es la revisión del material descartado y los testimonios tomados a diversas personas que lo conocieron en rodaje lo que les dio una idea más concreta de sus métodos de trabajo. Estos reportajes también fueron incluidos en el libro, que tiene muchos puntos de interés, incluso para aquellos que han visto el documental.

En busca de Chaplin nos lleva además a la cuestión de su vigencia. Artistas de su talla parecen inagotables, siempre hay algo más para decir sobre ellos. Hablamos de alguien cuya popularidad mundial duró décadas, lo que lo sitúa como el cineasta más famoso de la historia. Durante el surgimiento y el auge del star system, años antes de la teoría de autor, se solía hablar de las películas de Mary Pickford, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Gary Cooper, James Stewart, John Wayne, etc. Es decir, se atribuía la autoría a la estrella protagónica. Sin embargo, las películas de Chaplin sí eran suyas en todo sentido, ya que las protagonizaba, dirigía y producía. Fue o, mejor dicho, es una anomalía en el sistema de Hollywood, que lo expulsó en los años cincuenta. Un recorrido por sus películas nos permite corroborar que muchas no han perdido su gracia y su frescura, como la propia Carlitos inmigrante o Carlitos en las termas (The Cure, 1917) de sus tiempos en la Mutual, o Día de perros (Dog Day, 1918) y El pibe (The Kid, 1921), del período First National. Escenas como las de la danza de los panes en La Quimera del oro (The Gold Rush, 1925) o la mencionada de la máquina en Tiempos Modernos forman parte de nuestro imaginario cultural. Esta última es una película clave, que representa a Chaplin en todos sus aspectos. Filmada con el método obsesivo que describe Brownlow (se estima que en esta ocasión rodó más de setenta mil metros de película), muda cuando el cine sonoro era furor y norma, y encima en el único momento en que se escucha la voz de Carlitos canta en  un idioma ininteligible. Su crítica de la mecanización del hombre causó el encono de capitalistas, nazis y comunistas. Hoy sería difícil pensar en una película así, tan inconformista, crítica, y además popular. En estos tiempos “sobremodernos”, de humor condescendiente con el poder real, donde en el cine priman la cita desgastada o el esteticismo vacuo, la forma chapliniana de pensar el cine se torna, acaso, una esperanza. Hoy, para resolver una escena, la mayoría de las veces se recurre a ver cómo hizo alguien algo parecido alguna vez. ¿Y si volvemos a pensar? ¿Y si nos animamos a volver a vincular ideas, experiencias de vida e imágenes para generar algo propio y realmente nuevo cómo hizo Chaplin hace un siglo? Creo que, entonces, ese Chaplin que mi mente infantil hacía viajar al pasado quizás nos espere en el futuro.

[i] Los títulos en español de las películas de Chaplin están tomados de El mundo de Charles Chaplin, de Eisenstein y otros, publicado en Buenos Aires por el Centro Editor de América Latina, en 1980.