* Declaración de principios (de la película). La voz que guía a los que observan la pintura exhibida –voz que, al convertirse en off, se transforma en referencia para el espectador de la película- establece un discurso que, por el carácter casi anónimo de quien lo dice –ese personaje no volverá a aparecer en ningún otro momento- se afirma como discurso del autor, y por tanto de la película en sí. “No piensen que hay algo que entender. La idea es abrazar la experiencia que la obra propone a los sentidos”. No solo es preocupante que se pretenda enmarcar la forma en que una obra debe ser entendida, sino la implícita disociación entre el pensamiento y el placer, como si se tratara de elementos excluyentes en relación con el arte. De allí se deriva una concepción en la que lo que podía ser artístico se convierte en espectáculo o en evento: ver, no pensar, disfrutar puramente desde la visión, dejar en claro que una obra artística no debe -¿no puede?- dejar sedimentos. La voz en off, en una suerte de acto fallido, cierra el discurso con la exclusión tácita del cine del universo de las artes visuales. En esa exclusión, que implica considerar al cine como un arte menor, entra en juego el mismo concepto anterior: el acto puro de ver, despegado del acto de pensar, es el núcleo de la concepción televisiva, ese mundo en el que el director Gastón Duprat hizo sus primeros trabajos y que fue la base de muchos de los proyectos que encaró con su socio Mariano Cohn (en especial Televisión abierta).

* El desprecio que se manifiesta por el cine, nacido de alguien que está cercano al universo de la pintura –hay que recordar que el guionista de Mi obra maestra es Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes-, actualiza el anacrónico planteo de la existencia de artes mayores y menores, fruto de una superioridad autoadjudicada (eso que lleva a que en el lenguaje una película se transforme en “una peli”, rebajándola al status de entretenimiento: a nadie se le ocurriría decir que fue a una galería de arte o a un museo a ver “una pintu” o “un dibu”, por ejemplo). El mundo, para los Duprat y Cohn, se mueve, según su percepción del mundo, por las artes mayores: la literatura (en El ciudadano ilustre), la pintura (en El artista y aquí) y también la arquitectura (en El hombre de al lado y en el documental La obra secreta). Lo curioso es que hacen cine. Y hacen cine porque, en el fondo, lo consideran un formidable vehículo de comunicación de ideas que le permiten refrendar esa superioridad artística. Lo cual es ciertamente perverso, en tanto se niega un arte doblemente: desde sus propias ideas sobre lo artístico y desde la manifiesta incapacidad que revelan para comprender el lenguaje particular del cine e intentar efectuar un aporte, por mínimo que sea, al mismo.

* Esa superioridad, que en los comienzos de la dupla se disimulaba con una pátina de ironía, fue desplazándose a lo largo de los años hacia construcciones más ligadas a la comedia dramática de factura industrial. En ese movimiento quedaron expuestos los hilos que sostenían sus ideas: la ironía de Yo, presidente o El artista era una puesta en escena de la distancia que establecían con el objeto de su mirada. Lo que corría como una corriente subterránea en esas películas se volvió prontamente el centro de sus relatos: desde El hombre de al lado, Duprat y Cohn han tematizado la oposición entre la civilización y la barbarie. Si allí el efecto se diluía en parte por la fuerte presencia que aportaba el antihéroe bárbaro frente al arquitecto snob, y el final todavía parecía arriesgarse en un territorio de cierta incorrección, a partir de El ciudadano ilustre esa fórmula parece haberse profundizado.

* En El ciudadano ilustre la película respondía a la mirada de Daniel Mantovani, quien desde un exterior idealizado (la Europa cuna de la civilización y la cultura) volvía a su pueblo natal para poner de relieve el estado de barbarie en el que se vive allí (y, por extrapolación, a toda la Argentina). En Mi obra maestra, el que viene del extranjero no es el protagonista, lo que permite un cambio de perspectiva con el film anterior: en lugar de darle la voz principal al extraño, se la da a los locales que reafirman una y otra vez la necesidad de aprobación del otro -Nervi (Luis Brandoni) recupera la fama tras su muerte cuando su obra empieza a exponerse en el exterior-. Pero el discurso de la película resulta la afirmación de todo aquello que el personaje de Mantovani sostenía desde su mirada. Alex (Raúl Arevalo), el joven que pretende ser alumno de Nervi, es español y reúne en sí mismo una serie de características positivas que no aparecen en ningún otro personaje: intenta aprender, es honesto –incluso con el dinero- y trabaja en una ONG –holandesa, claro- que ayuda a gente que lo necesita. Alex es la civilización en la que el argentino debería mirarse, según Duprat. Y, por si no quedaba claro, allí está el propio Nervi poniéndolo en palabras (“¿Qué estás haciendo por aquí pudiendo vivir en un país medianamente civilizado?, le pregunta a Alex; “Países con capacidades diferentes”, define luego cuando Alex menciona los países “emergentes”).

* Pero, a diferencia de sus films anteriores con Cohn, a Duprat deja de interesarle el juego de contrastes y se concentra en el diseño de un grupo social al que construye como generalidad. La argentina es, para Mi obra maestra, una sociedad basada en el fraude y el engaño, en el que intervienen incluso los personajes secundarios (el enfermero que tiene acceso a un veneno letal, Laura -María Soldi-, la novia de Nervi cuando va a verlo al hospital). El fraude organizado opera sobre personajes que se adjudican una importancia desmedida en el grupo social al que pertenecen. El galerista Arturo Silva (Guillermo Francella), que sostiene e intenta vender a un artista que se considera terminado. Un artista, Nervi, que cree que merece el reconocimiento por haber contruibuido a la cultura de este país. La escena en el restaurant en la que decide no pagar la cuenta aduciendo esos motivos es una prueba de esa barbarie de la que no se ha salido. Pero Nervi no es un artista resentido, como señala Silva: su resentimiento es parte, manifestación, de una barbarie de la que no quiere salir. Nervi es un bárbaro que niega cualquier tipo de regla social, a partir de que su condición de artista se lo permite. Que ese carácter lo lleve al borde de la muerte no implica cambios profundos –a pesar que esa amnesia inicial parezca convertirlo en un viejito bueno, la reacción inmediata ante el payamédico lo delata-, sino que, en todo caso, propicia la reconversión del fraude, que solo Alex, el español, el civilizado, está en condiciones de revelar al mundo.

* La visión del mundo de Duprat se expresa, además, en algunos elementos laterales al eje central de la trama:

1. El desprecio por la modernidad no está encarnada solamente en el Nervi que entra en la galería de arte y le mete dos disparos a su obra para “intervenirla”. También está en la forma en que Nervi, como pintor, está anclado en los ochenta de los que no parece haber salido nunca.

2. Hay una escena absolutamente gratuita en la que Silva, sentado en la plaza San Martín, juega a adivinar –y comentar- las posibles profesiones de las personas que ve en el lugar. No se trata de una simplificación, sino de una puesta en escena de los lugares comunes que se construyen como ideología cuando dice, ante uno de los que pasa, “Sociólogo peronista, sí, sí”. Prejuicio –al juzgar por ropas y modos de caminar- y estereotipos –que provienen justamente de una construcción generalizada muchas veces basada en el prejuicio- que devienen ideológicos en su evidente desprecio de clase.

3. En el video que se ve en la exposición póstuma de Nervi, este señala que “las ideologías ya no existen”. Es preciso entender esa frase no en ese contexto, sino ampliándolo. En El ciudadano ilustre, Mantovani dice en algún momento que “la realidad no existe, solo hay interpretaciones”, lo cual le sirve para luego señalar que no se necesita una política cultural. El planteo de Nervi, que la película asume como propio, implica despegar a la obra artística de cualquier connotación política, considerándola, en el mejor de los casos, como la consecuencia del uso de un arte industrial. El problema es que la negación de la existencia –de las ideologías, o de la realidad como tal- se prolongan hacia afuera del film como mensajes que un aparente iluminado –por más que en ambos casos se trate de artistas resentidos- despliega sobre la sociedad. Lo cual es peligroso en tanto el acto de la negación de las ideologías implica la existencia de una ideología que se pone en primer plano, sino que además construye una sociedad que trabaja sobre la negación de todo aquello que implique pensamiento y acción.

* El problema del engaño no es la actitud de Silva y Nervi respecto del mercado del arte y de su visión como un negocio que se expande a partir de la muerte del artista. Ni siquiera es el de la falsificación que Nervi hace de sí mismo, construyendo en el presente una obra que se vende como del pasado. El problema es que Duprat construye su película sobre el engaño al espectador: siembra indicios –Silva, al comienzo, diciendo que es un asesino, por ejemplo- que no se comprueban, efectúa cortes y elipsis –el momento en que Silva se lleva a Nervi del hospital, después de un presunto intento de suicidio- en los momentos en que se decide la suerte de los protagonistas, para ocultar su juego. Un esquema similar al utilizado en El ciudadano ilustre, del cual aquí se abusa hasta convertir a la ficción en absolutamente previsible. Es que Mi obra maestra, en esa apuesta inicial por “abrazar la experiencia que la obra propone a los sentidos”, se propone manipular al espectador en ese mismo marco de sentimientos que le exige como prioridad. De allí que lo que construye es una réplica del planteo interno entre civilización y barbarie: el director es el civilizado, el espectador es un bárbaro al que es posible manipular una y otra vez.

* La cuestión que queda pendiente es la necesidad de esta película y la persistencia de estos autores que reivindican la manipulación grosera (la muerte en el caso de Mantovani en El ciudadano…, la de Nervi aquí, son ejemplos contundentes), la construcción del otro desde una mirada sobradora, de manifiesta superioridad, la visión de la sociedad argentina como un fraude al que no cuestionan sino que parecen señalar como intrínseco a la construcción del país. Signos de la época. El cine de Duprat no se hace eco de los cambios de los últimos años, sino que los encarna para potenciarlos: no es cálculo comercial, sino consecución de ideas. Da la sensación que esas ideas hubieran estado esperando el momento propicio para traficarlas en el marco de una comedia que se desinteresa de su propio género y que desembozadamente solo se preocupa por mostrar su ideología de clase.

Mi obra maestra (Argentina/España, 2018). Dirección: Gastón Duprat. Guion: andrés Duprat. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Edición: Annabella Lattanzio. Elenco: Luis Brandoni, Guillermo Francella, Raúl Arévalo, Andrea Frigerio, María Soldi. Duración: 105 minutos.