I.- Las fechas del nacimiento y la muerte de Michel Piccoli, ocurrida el 12 de mayo pero hecha pública el 18 de este mes por su familia, indican que este hombre que le anduvo cerca al centenario, vivió en su plenitud el siglo del cine y continuó más allá de él hasta pasados los noventa años. Que el XX es el siglo del cine es una afirmación discutible como cualquier otra, porque si bien nació en el XIX, fijó sus códigos entre los años 30 y 40 del siglo XX (cuando Piccoli era un niño parisino que se educaba en una familia de músicos) y llegó a su esplendor en las dos décadas siguientes. Así como creo que el cine como fenómeno colectivo no volverá a alcanzar las cimas de aquella época, sostengo que Michel Piccoli fue un representante tardío de ese esplendor, ya que si bien debutó a fines de la década del cuarenta, su apogeo comenzó en los sesenta y tuvo un largo recorrido que lo depositó en la segunda década del siglo XXI. Piccoli fue un sobreviviente con conciencia de ese carácter y de su lugar en la historia del cine. Conciencia y lugar que asumió a su manera, restándoles importancia, burlándose de ellos, de él mismo y, quizá, de todo. Ese rol, el del burlador en el más amplio sentido de sus acepciones (“El que burla”, pero también el “libertino habitual que hace gala de deshonrar a las mujeres, seduciéndolas y engañándolas” (Diccionario RAE) fue el que Piccoli representó desde siempre en la pantalla, un burlador y un libertino, actitudes que, cuenta la leyenda, también honraba en su vida privada. Podía serlo tanto interpretando a un introspectivo escritor en El desprecio (Godard, 1963), como a un cura; dos veces tomó los hábitos en el cine: con Buñuel en La muerte en este jardín, (1958), y con Nanni Moretti en Habemus Papam (2011), con la que seguro se ganó el cielo de los lujuriosos. También como un dentista, profesión que asimismo representó dos veces: Del amor (Jean Aurel, 1964) y París-Tombuctú, con el maestro García Berlanga (1999).

II.- El rol del burlador surgía en Piccoli de su apostura física, alejada de los modelos del galán tradicional. Michel era un hombre de estatura media, calvo desde joven, con una mediana nariz francesa, una mandíbula que se veía más grande por la permanente exhibición de su boca semiabierta y sus dientes parejos. Con los años la pelada se fue extendiendo y encaneciendo y, cerca del final, su cara era de una redondez lunar. Nuca tuvo arrugas. Ni los años ni las preocupaciones parecían afectarlo, joven o viejo siempre fue el mismo, un jetón, un boquiabierta que encima estiraba los labios en una semisonrisa permanente, la que hacía juego con sus ojos grandes y oscuros; ojos que siempre estaban preguntando, algo, lo que fuere; miradas de amor correspondido o no, invitaciones tácitas al encuentro erótico, cálculo de probabilidades sobre esos lances. En sus últimos años esa pregunta iba, de forma implícita, más allá; Michel veía algo más, indefinido, misterioso, lejos de lo cotidiano, lejos incluso de su propia conciencia. ¡Jetón! ¡Bocabierta! Encima pelado ¡Cómo hubiera perdido frente a cualquier galán porteño engominado, piropeador de esquina! ¿A quién le ganó? ¿A Delon? ¿A Belmondo? ¿O, por dar otro ejemplo, a la estereotipada apostura sajona de John Philip Law, su compañero de elenco en Diabolik (Mario Bava, 19689). Piccoli les ganó a todos, sin proponérselo, por persistencia en el tiempo, por integridad física y, con seguridad, por entereza moral. También por su personal forma de ejercer el discreto encanto de su condición burguesa.

III.- El cine francés es el que mejor se lleva con la representación de la burguesía. La condición burguesa, la forma de ejercerla, de presentarse al mundo, de transitarlo; distinta tanto a la de la nobleza como a la del proletariado, es europea; no hay burgueses asiáticos, ni norteamericanos, ni sudamericanos. Menos aún africanos, ignoro todo sobre Australia y Nueva Zelanda pero me sorprendería mucho encontrar en cualquiera de esos lugares un genuino ejemplar de burgués. Tampoco sé con certeza si algún otro país del viejo mundo reivindica la invención de la burguesía, pero los franceses son quienes mejor la personifican. Ni los ingleses, estreñidos aspirantes victorianos; ni los italianos, perpetuos bufones de sí mismos; no lo fueron el refinado Tognazzi (el más próximo), ni el tosco Sordi, ni el buenazo Manfredi, ni Gassman con su genio prepotente. Ni siquiera Mastroianni, el gran Marcello, que nunca fue un burgués porque jamás fue adulto (requisito indispensable), sino apenas un niño expósito amado con devoción por hermosas mujeres maternales. De los alemanes ni hablar, ni una palabra, ni un nombre (bueno, Curd Jürgens, pero Jürgens era otra cosa, tan solo un maduro nazi reconvertido). Los españoles tuvieron lo suyo, con el enorme Fernando Rey al frente (la excepción que confirma la regla; Rey fue el mayor burgués de la historia del cine. Viridiana desde luego, pero también Contacto en Francia; un burgués en Nueva York, el genio de Friedkin soltándole la mano a la refinada perversidad burguesa de Don Fernando, aplicada esa vez al tráfico de heroína en las calles de Manhattan). También Francisco Rabal, Fernando Fernán Gómez o incluso el José Luis López Vázquez de García Berlanga. Pero España, lo sabemos, está más allá de los Pirineos, no es Europa, y esta lejanía le quita validez a las pretensiones de su burguesía. Francia inventó al burgués, lo hizo primero en su literatura: Flaubert (Bouvard y Pécuchet, una pareja burguesa con destellos gay), Balzac, Zola y los que siguieron. Después llegó el cine y los burgueses de Francia pasaron a él con aplomo señorial. A partir de entonces ocuparon las pantallas ayudados por su frecuentación del naturalismo heredada de su literatura.

IV.- Debe haber sido Jean Renoir con su plasticidad también hereditaria, quien cristalizó la imagen de las clases sociales en el cine francés y las legó a sus continuadores. Los proletarios, vitales y ruidosos; los aristócratas, entre la rigidez protocolar y la liviandad impune de gestos y costumbres propia delos poderosos. Los burgueses, apolíneos, impecables, hombres (y mujeres) que nacieron con el traje puesto, medidos y ceremoniosos, disimulando tormentas interiores que a menudo explotan por fuera de ellos para evitarles la pérdida de su control. Dueños absolutos del pedazo de mundo que les ha tocado en suerte (casi siempre por herencia, rara vez por esfuerzo propio). Pensemos en Chabrol, el gran maestre de la burguesía en el cine francés de los últimos cuarenta años. Todos, o casi, pasaron por su lente, Michel Serrault, Jean Claude Brialy, François Perier, Michel Bouquet, Michel Aumont, Paul Meurisse, hasta Charles Aznavour, el burgués más pequeño de la historia del cine. También Piccoli, en Les noces rouges (1973), película que no he visto. Y antes de Chabrol, cuando los directores famosos eran Julien Duvivier, Claude Autant Lara o René Clair, contaban con Louis Jouvet o Pierre Brasseur, e incluso con los casos límite: Michel Simon (el extraño caso del burgués desaliñado). Y Jean Gabin desde luego. Un duro que podía ser burgués, o acaso viceversa (ver en Grisbi – Jacques Becker 1954- la escena en que Gabin convida en absoluto silencio a su compinche con queso, paté y vino es comprender a la mejor parte de la burguesía francesa, aquella capaz de disfrutar sin culpa de todos los placeres). También, jugando como líbero, el emblemático Bernard Blier, el otro BB del cine francés y el único burgués nacido en Buenos Aires; un mero accidente geográfico al fin, la mueca de disgusto permanente en la cara de don Bernard solo pudo ser gestada en Francia. Mención aparte para Yves Montand, galán o burgués y viceversa en cada ocasión, un capítulo aparte de la cultura francesa. Jean Louis Trintignant, tímido, a menudo huraño, frecuente descamisado, tiene su raíz burguesa (ver El conformista, aunque se trate de una película italiana). Pero Trintignant es un burgués sesentista, por lo tanto psicoanalizado, dudante y dueño de un físico más flexible y descontracturado. Piccoli fue contemporáneo de Trintignant (quien es ahora el último sobreviviente de esa gloriosa generación) pero fue distinto, la culminación y reverso de ese estamento social y de la etapa histórica en que le tocó actuar. Él es quien resume a todos los anteriores y los supera, quien concentra la imagen del burgués y la lleva más allá, representando el fin de sus certidumbres materiales en la incierta frontera del fin del milenio.

V.-La canonización de la imagen de Michel Piccoli llegó con Belle de jour (1967), una de las tantas óperas omnias de Don Luis Buñuel, el máximo burgués iconoclasta de España. Allí quedó consagrada su figura elegante, mesurada y discreta que, con la única ayuda de su media sonrisa, su traje sencillo y un permanente, casi imperceptible, juego de movimientos de su cuerpo, que decía otra cosa a la de sus escuetas palabras, se convertía en la vía regia de la perversión prostibularia de Severine, el personaje de Catherine Deneuve. Queda claro que ese Piccoli no era un psicópata, un violento o cualquier otra variante patológica. Su Henri Husson no era otra cosa que un burgués perfecto, perfecto. Su virtud era la de saber mirar en el interior de los otros y dar el permiso para que se abran las puertas de los deseos prohibidos, al mismo tiempo que canalizaba los propios sin que se le moviera uno solo de sus ya escasos pelos. A partir de entonces fue hacia adelante y hacia atrás en ese mismo rol en una deslumbrante carrera siempre ligada a los grandes del cine europeo: con Michel Deville en Benjamín (1968); el notable ciclo con Claude Sautet y Romy Schneider, otra perfecta partenaire femenina (Las cosas de la vida,1970), (El inspector Max, 1971), (Vincent, Paul y los otros, 1974, ya sin Schneider) y Mado (1976). Por supuesto Marco Ferreri, con quien el personaje de Piccoli profundiza sus costados oscuros, los exhibe y los maneja con un desparpajo propio tanto de Ferreri como del mismo Piccoli. Dillinger ha muerto (1969), Liza (1972) y La gran comilona (1973) forman la trilogía del exceso y el salvajismo, la contracara de la moral burguesa para epater le bourgeois; la discreción de Piccoli deviene siniestra en manos de Ferreri.

VI.- El período que va de Belle de jour hasta La gran comilona fue el de su esplendor absoluto; el mismo en donde volvió con Buñuel (El discreto encanto de la burguesía, 1972) y con Ferreri (La última mujer, 1976). Las citas, las películas y los directores se hacen inacabables, Ferreri una vez más (Come sonno buono i Bianchi, 1988), Rivette, Skolimowski, Raúl Ruiz. Quedaba sin embargo el giro final, el que lo iba a distinguir en su ancianidad. Una etapa última en la que jugó con su imagen, en la que se permitió el ridículo y, asomándose a una peculiar forma de trascendencia, se cristalizó lo que llamaremos el toque Piccoli, el que lo acompañó desde el principio pero tuvo que esperar a la vejez para fijar su identidad definitiva. Contó para ello con la bendición de grandes directores, el georgiano Otar Iosseliani, que lo travistió de anciana en Jardines en otoño (2006), una vieja de voz cascada y pañuelo al cuello, digna de una murga de barrio porteño. Otra vez García Berlanga, para el que había filmado en Francia Tamaño natural (1974), historia de un parisino respetable enamorado de su muñeca inflable (película que no pudo rodarse en España porque faltaba aún un año para el fausto óbito de Francisco Franco, que a diferencia de Piccoli solo era capaz de enamorar a la parca; “Yo soy el novio de la muerte” era el himno de la Legión Extranjera que cantaba Franco en su lecho final). En París-Tombuctú, la despedida de García Berlanga del cine, éste lo devuelve a París, lo transforma en un dentista impotente, aburrido de la vida, que vuelve a enamorarse de una muñeca y que, luego de un ridículo intento de suicidio, huye en moto hacia Tombuctú como una forma de decir la nada. En el camino debe detenerse en una aldea española en donde se transforma en una especie de pelele; con el traje sucio y desaliñado debe bajarse el pantalón y mostrar el culo en público para que le apliquen una inyección. ¿Qué otro galán, veterano o no, se hubiera sometido a estos ultrajes? Travesti, mal entrazado, exhibiendo el culo en plan sanitario. Piccoli estaba ya más allá de todo, listo para pasar a la otra dimensión, la que a falta de una mejor definición llamaremos trascendente. Cuando al fin se marcha de la aldea vallisoletana, un cartel de publicidad al costado de la ruta dice: “Tengo miedo”. Es la proclama final de Berlanga, el último plano de su obra, pero la encarna Piccoli. En 2006, el ya casi centenario Don Manoel de Oliveira filma Belle Toujours, un homenaje explícito a Belle de Jour. Un hilo más o menos invisible unió durante muchos años la obra de Buñuel con la de De Oliveira; ateo por la gracia de Dios el primero, católico por hábito o tradición el otro, fue la genialidad geronte del lusitano la que hizo visible esa unión. Henri Husson se reúne después de casi cuarenta años con Severine (lamentablemente Catherine Deneuve no aceptó recrear su papel y fue reemplazada con dignidad por Bulle Ogier). La señorial habitación de un hotel los reúne en una cena que casi no tiene diálogos, sino gestos, sonrisas y labios fruncidos, amagues de roces, buenas maneras y distancias. Y nada más. La noche se va como se va la vida; el erotismo se ha difuminado en buenas formas; Severine es solo una señora digna, Henri es solo un caballero anciano. ¿Qué hay más allá del sexo? ¿Qué nos espera después del deseo? Conjeturas. Misterio, otro mundo que está temporalmente en éste. Una respuesta que ahora conocen De Oliveira, Ogier y Piccoli, todos muertos.

VII.- Por último, en 2011 Nanni Moretti llevó a Michel a Roma para filmar en Habemus Papam, la historia de un cura, un obispo sin grandes pretensiones políticas, que asiste al Concilio en donde se elegirá al nuevo Papa. Visto ahora el film de Moretti, un cincuentón comunista, parece un ejercicio de presciencia; la cámara tiene sus favoritos, todos son latinoamericanos, africanos o tercermundistas; Mercedes Sosa canta «Todo cambia» en uno de los momentos más inefables del cine de los últimos años. Pero finalmente, contra cualquier pronóstico y contra los deseos del propio Cardenal Melville (¿Un nombre casual? Piccoli nunca filmó con Jean Pierre Melville), éste resulta elegido. La designación le provoca pánico y el cardenal huye y se mezcla con los ciudadanos de Roma, anónimo y de paisano. No hay nada que lo cure de su espanto, ni la persuasión religiosa, ni el psicoanálisis; la voz de Dios ya no se deja oír ni en el Vaticano. El final, con Melville rechazando su cargo desde el balcón de San Pedro, tiene un aire apocalíptico. Ahora, con Bergoglio en la silla de San Pedro, sabemos que solo se trataba de un apocalipsis temporal y europeo. La Santa Madre Iglesia, con su sagacidad milenaria, sigue ganando tiempo antes de la pitada final. Pero es la cara de Michel Piccoli la que, otra vez sin palabras, habla por nosotros, por nuestra época y por el incierto futuro de una civilización que hoy afronta más que una peste. Hay algún final, de los tiempos, de una forma de vida, de un orden inhumano que creó a la burguesía, a los proletarios y a los reyes, a los campos de concentración y a los santos, a la Biblia, al calefón y al apocalipsis ambiental. Algo se está gestando y nadie sabe qué es y hacia dónde va. Algunos, Michael Haneke, los Hermanos Dardenne, Manoel De Oliveira, lo intuyen y lanzan advertencias. Un actor, uno solo en todo el vasto mundo, lo expresó como nadie hasta hace apenas unos días. Con su gastada elegancia, despojado de los atributos de la burguesía francesa, con el culo al aire o vestido con una sotana, privado de su sonrisa, con la boca semiabierta en una expresión que ahora es de puro estupor. “Tengo miedo” siguen repitiendo esa boca muda, esos ojos abiertos al asombro y la incertidumbre, esos ojos que perdieron el don de la adivinación. Si está en algún lado Michel Piccoli conocerá ahora la respuesta. Nosotros, todavía por estos pagos, comenzamos a extrañarlo.