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La noticia de la muerte del director húngaro Miklós Jancsó, el 31 de enero pasado, parece el fin natural de un ciclo que había puesto otra vez en danza su nombre, relativamente relegado. Algún canal del cable reprodujo hace poco tiempo sus obras maestras: Los rojos y los blancos y Los desesperados; el último Festival de Mar del Plata le dedicó una retrospectiva. Todo parecía un anticipo de la despedida, tenía 92 años.

A comienzos de los años setenta del siglo pasado el cine de los países del este de Europa, al menos el que nosotros veíamos, parecía estancado en una repetición de sí mismo: episodios heroicos de la guerra, repeticiones académicas de clásicos de la literatura, pequeñas comedias costumbristas. Con la excepción probable de Polonia aquel cine parecía estancado en una mordaza que no era solo producto de la censura política, sino de una concepción del cine que excede el objeto de esta nota. Entonces vimos Los rojos y los blancos (1967); pese a la policromía de su título estaba rodada en un blanco y negro deslumbrante y contaba las alternativas de la prisión de un grupo de milicianos del Ejército Rojo, cautivos del ejército zarista durante la guerra civil que siguió a la revolución de octubre. Todas las virtudes del cine de Jancsó estaban en esa película realizada en la plenitud de su madurez personal y artística: los largos travellings enlazados unos con otros en planos secuencia que envolvían a protagonistas colectivos eran no solamente una elección estética sino humana que daba marco a la alternancia del dominio de un grupo sobre el otro sin distinción posible de partidos, ideologías o razones; una igualdad moral que desnudaba la búsqueda del poder por sí mismo. Una heterodoxia que le costó distanciamientos con el régimen político de la época.

Silencio y grito (1968) tenía parecidas características aunque en su anécdota, centrada en una breve sublevación comunista triunfante en Hungría en 1918, podían verse referencias elípticas a la revolución antisoviética de 1956.

La repercusión de estas películas permitió el estreno de otra anterior, Los desesperados (1965), otra crónica histórica, esta vez la de una revolución socialista abortada en Hungría durante el siglo XIX, de nuevo una sugestiva visión crítica del poder igualando moralmente a vencedores y vencidos.

Allegro barbaro cd 22Las diferencias políticas con el sistema de su país hicieron que Jancsó se exiliara artísticamente en Occidente. En Francia dirigió Sirocco de invierno (1970) y en Italia Vicios privados, virtudes públicas (1976), películas que se dieron durante su visita a Buenos Aires en l985 en donde participó de una notable maratón cultural realizada durante la euforia de postdictadura y el apogeo de Alfonsín.

Hubo después un largo paréntesis en el que no se exhibieron sus películas, hasta la retrospectiva marplatense. Allí -a través de Salmo rojo o de Electra– nos reencontramos con su reflexión sobre el poder, con su estetizada coreografía que mira la historia húngara o la tragedia griega con igual escepticismo. Salmo rojo es una suma de danzas y contradanzas: la de la cámara que se desplaza con lentitud casi ostentosa en travellings que se enlazan unos con otros mientras, casi siempre en dirección opuesta a ella, los personajes cantan sus parlamentos; opresores y oprimidos, intercambiando sus roles, girando en una u otra dirección. Hay además un último movimiento contrario y acompasado en el fondo del plano, el de los jinetes que giran en sus caballos en torno a los personajes que ocupan el foco; los jinetes van y vienen en distintas direcciones, una danza de personajes que cantan himnos proletarios mientras los señores los cercan y la acción se mezcla con el canto. La libertad es una utopía que aguarda más allá de los círculos danzantes. Una vez más se transparentan las alusiones al alzamiento húngaro de 1956 y la posterior invasión de la Rusia soviética, y a la primavera de Praga de 1968.

Queda, sin embargo, una reserva que esta calculada coreografía de la violencia histórica (y el pesimismo antidialéctico de Jancsó) despierta: la alegoría, más teatral que cinematográfica, enfría y aleja la dimensión humana. Algo que se repite en Electra, su visión de la tragedia clásica. La danza parece la elección definitiva de Jancsó, un baile a veces cinematográfico, a veces en el límite del esteticismo. Un reparo menor ante la contundente belleza de sus obras mayores. Un cineasta que supo desprenderse de la herencia del qualité para dejar una obra singular y propia.