Al comenzar Miró, las huellas del olvido, la cámara está fija sobre la extensión de un campo vacío. Los planos se mantienen fijos, incluso cuando luego vemos a dos personas haciendo excavaciones en el mismo lugar. En el tramo final, el mismo campo está cubierto por plantas de soja. Primero los recorre la directora con un radiestesista que va indicando las marcas que aparentemente guarda la tierra. Luego, un plano cenital va elevándose para poner a ese espacio en su contexto.

En los casi noventa minutos que median entre una y otra escena, las preguntas que plantea la visión del documental de Franca González, se modifican drásticamente. Al principio, la pregunta alude al lugar que vemos, a su significado, al motivo que lleva a la directora –y a los antropólogos- a centrarse en él, y hasta por qué resulta tan importante el hallazgo de un asa de una jarra de vidrio o el tapón de un frasco de medicamentos. Al final, en cambio, la pregunta es cuánto hay debajo de esa plantación, cuántos objetos enterrados que reconfiguran la memoria de un lugar persisten alejados de la visión.

Si esas preguntas se modifican es porque el recorrido que hace el documental prioriza la idea del descubrimiento en común, como si se tratara de una bitácora que organiza el relato en función de la información a la que se accede. De allí que el comienzo implica un enigma que solo unos minutos más tarde, tiene nombre. Cuando el nombre Mariano Miró aparece por primera vez, en el cartel de la estación de trenes, todavía no está resuelta la conexión entre esa construcción y el espacio yermo surcado cada tanto por excavaciones rectangulares de poca profundidad. Lo que hay son dos espacios que hasta ese momento podrían ser distantes geográficamente.

Lo que implica el momento siguiente en que uno y otro empiezan a revelarse como espacios contiguos –a partir del relato de los descendientes de los pobladores originales de Miró y las imágenes que tangencialmente los ponen en contacto- es la existencia del vacío como significante. La constatación de que la estación de trenes –ese espacio absolutamente fantasmal que vemos en plena oscuridad en la primera escena, con los muebles y objetos como si recién los hubieran abandonado- es la única construcción que se mantiene en pie de lo que fue Mariano Miró reconfigura las imágenes iniciales: lo que los arqueólogos buscan son los restos de lo que fue un pueblo que un siglo atrás tuvo 500 habitantes y ahora casi nadie recuerda que haya existido.

En todo caso, el olvido de la existencia de un pequeño pueblo, organizado en función de la expansión del ferrocarril, es un punto de partida para un camino que se abre en múltiples direcciones. Aquí el olvido tiene un significado más amplio que el simple hecho del abandono del ferrocarril como motor económico. El recorrido que hace el relato –sobre un esqueleto que articula tres cartas leídas en off que muestran diferentes etapas de los diez años de vida del pueblo, y el posterior poner el cuerpo y la voz de la propia directora- como proceso de investigación muestra al movimiento de los pobladores de Mariano Miró como un exilio interior hacia otras tierras donde fundaron Alta Italia y Aguas Buenas (hoy Coronel Hilario Lagos). Pero, en ambos pueblos, la memoria de la existencia, del origen, se ha ido borroneando hasta concentrarse en los testimonios de los descendientes, en algunas pocas fotos que se conservaron y en los registros y planos elaborados por el Ferrocarril del Oeste.

Ese olvido está asentado en los hechos: el dueño de las tierras decidió dejar de arrendarlos y obligó a los habitantes de Miró a irse, literalmente, con lo puesto. Si la idea de que las mismas manos que construyeron las casas estuvieron obligados a destruirlas es lo suficientemente fuerte por sí sola, lo es más aún cuando se piensa en la intención de borrar de la superficie todo rastro de la existencia del pueblo. De allí que Miró reformula en esa instancia su dimensión como documental político. De la misma manera que Tótem, el anterior documental de la directora, lograba serlo a partir del fuera de campo que involucraba –la desidia de los funcionarios, la construcción de un nuevo tótem, las cuestiones presupuestarias, la marginalidad espacial a la que se condena el monumento -, en este, debajo del solapado conflicto de clases al que referencia como génesis puntual –dueños de la tierra versus los que la trabajan- laten conceptos que aunque puedan relacionarse con el último medio siglo de historia argentina, traen ecos hasta la actualidad.

Exilios interiores, memoria, olvido, reconstrucción. La materia con la que se funda la mirada sobre el pueblo atraviesa todas las capas de nuestra historia, en la que ese lugar parece concitar una multiplicidad de conceptos y significados que hablan de algo que está más allá del pueblo. ¿O acaso no puede pensarse como una totalidad –histórica, social- esa idea de lo sepultado y que pugna por salir a la luz una y otra vez? ¿No nos habla de algo más complejo la idea de un pueblo que ha desaparecido por la voluntad de una clase social? ¿No lo explicita la voz en off de la directora cuando dice que a ella le enseñaron que el norte de La Pampa no tenía historia, para descubrir años después que en realidad solo se ocultaba la historia de los tehuelches?

Si no deja de ser llamativo que los objetos sepultados salgan a la luz con un instrumento propio de quienes quisieron ocultarlo –el arado- no es menos simbólico que hayan sido descubiertos por estudiantes de una escuela pública rural. En esa punta del ovillo se apoya el documental para ir contra el olvido. Pero más que rescatar del olvido a un pueblo específico, el movimiento es más amplio en tanto plantea la necesidad de la memoria y el rescate de lo que se ha sepultado, no solo bajo capas de tierra y plantaciones de soja, sino de una memoria oficial que funciona con los mismos parámetros de los dueños de la tierra.

Lo que hace Miró, las huellas del olvido como documental, al fin de cuentas, es lo mismo que hacen los antropólogos en el campo y en el museo: encontrar fragmentos, piezas sueltas que pacientemente se van identificando como pertenecientes al mismo objeto. Después se trata de unirlas, aunque los agujeros revelen la ausencia de algunas piezas. Una decisión que no cierra ni clausura los relatos, sabiendo que el tiempo –y la mirada del espectador- pueden traer nuevas piezas que lo completen.

Miró, las huellas del olvido (Argentina, 2018). Dirección: Franca González. Guion: Franca González. Fotografía: Pablo Parra. Edición: María Astrauskas. Duración: 90 minutos.