En los títulos de El mago de los vagos se habla de un “montaje”, en lugar de una película hecha o dirigida por alguien. Lo cual introduce un elemento inhabitual: la idea de “montaje” sugiere que las imágenes pre-existen a la decisión de construir una película y que su estructura deriva de una puesta en relación posterior.

Pero no se trata de imágenes encontradas, ni de found footage ni nada parecido. Pedro Otero convenció a Pajarito Zaguri, prócer del rock nacional, pero sobre todo su vecino, de armar charlas semanales en su casa para un proyecto de película. Nada de entrevistas formales, pareció ser la consigna explícita: apenas charlas de donde empezarían a surgir recuerdos, ideas, como un cuaderno de anotaciones algo caóticos, desprendido de cualquier principio ordenador de linealidad. Hay que ver, si no, el enojo de Pajarito cuando Otero le pregunta si le hizo la lista de sus bandas: “No voy a estar haciendo la tarea en mi casa”, dice, cortante, antes de soltar la carcajada.

Pero en medio de esas semanas de charlas, Pajarito muere. Lo que empieza a cristalizar en ese punto es que aquellas imágenes eran el proyecto de una película que ya no será posible. Una encrucijada en la que director y productora quedaron en stand-by. Hace unos años, otro documental sobre un personaje tan rico y elusivo como Zaguri, generó problemas similares. En Beatriz Portinari (Fernando Krapp y Agustina Massa, 2013) los directores se encontraron con la negativa de Aurora Venturini para seguir con las entrevistas y el documental planeado. Si allí se decidió explorar la pregunta alrededor de la imposibilidad (cómo seguir sin la protagonista), aquí ante la limitación que impone la muerte se opta por la reconfiguración mítica del personaje.

Zaguri fue siempre un mito viviente del rock nacional, uno de sus socios fundadores que abandonó rápidamente el centro de la escena para mantenerse en los márgenes. En ese punto, su historia se asemeja a la de otros músicos de la época, como Jorge Pinchevsky o Billy Bond: personajes que se mueven en la ambivalencia de lo visible y lo invisible. Para las grandes mayorías, esas personas a las que el documental interpela en las calles, el nombre de Pajarito no significa nada: no lo relacionan con el rock argentino ni con sus orígenes, no saben quién es. Para algunos pocos, que han pasado los 50 años, es el autor de Alza la voz, la voz líder de La Barra de Chocolate, el compañero de andanzas de Moris en Los Beatniks. Un secreto guardado en las esquinas del conurbano, en los bares donde todavía se respira blues y rock, en las disquerías “de autor” que sobreviven en Buenos Aires o hasta en una parrilla del centro. Esa condición secreta es la que acrecienta el mito, la que alimenta las leyendas sobre su figura.

Lo que hace el “montaje” es, entonces, crear una película diferente de la que se debe haber planteado originalmente. El eje se desplaza de los encuentros y las charlas entre los dos vecinos, haciendo que el personaje se vuelva más escurridizo, y se vislumbra, en apariencia, un cuestionamiento de las leyendas que narra. El montaje cree necesario corregir los “errores” en los que Pajarito incurre: aclarar que El reposo del guerrero no es un libro de Simone de Beauvoir; que Corrientes y Lavalle no hacen una esquina sino que son calles paralelas; que la anécdota con Susana Gimenez no es ni propia ni apócrifa, sino tomada de Charly García.

Pero el cuestionamiento de las leyendas, ese rebaje del personaje a la realidad de lo cotidiano (algo que solo la vecindad puede ofrecer en su dimensión) no va contra el mito. Este se construye sobre ese entramado de fabulaciones. Si Zaguri se revela como un fabulador consumado –aunque siempre haya una parte de verdad, o que por lo menos no se cuestiona en sus relatos- que arma su historia de acuerdo al momento, las observaciones que realiza el montaje logran apuntalar un discurso que sostiene la ambigüedad como eje.

El mago de los vagos se vuelve entonces una película incómoda, inestable. La puesta resalta las dudas sobre la veracidad de su propia visión y la del personaje. Nada parece sostenerse en pie –al menos sin tambalear un poco-, aunque la cámara insiste en recuperar los primeros planos del rostro de Pajarito. Pero no por buscar una verdad, sino para acortar las distancias. Para que las líneas del rostro, la mirada, los movimientos de la boca, las carcajadas, rompan la barrera entre la pantalla y el espectador.

Pero su inestabilidad deriva de poner en cuestión la muerte de Zaguri como hecho inobjetable. La ruptura de la linealidad narrativa, la recuperación de esas imágenes apuntan a crear un sentido algo equívoco: la presencia de Zaguri persiste, aún después de la muerte. Lo que sigue es la nueva leyenda, la reinvención del mito del conurbano. El gran hallazgo desde el cual la película encuentra toda su razón de ser es la escena en que el director le plantea a Pajarito la posibilidad de anunciar su muerte cuando esté en Mina Clavero, para registrar en el documental las reacciones que genera en su entorno. Pajarito acepta el juego con la condición de avisarle únicamente a su hija. Esa idea con forma de travesura compartida abre la puerta a la nueva leyenda en la que el director juega el papel del burlador burlado y se presume a un Pajarito refugiado en la casa de su hija y solo saliendo a tocar en el “under del under”.

La película de Pedro Otero se vuelve incómoda porque a diferencia del documental tradicional no busca certezas ni se refugia en la comodidad de la biografía, sino que encuentra su sostén en la construcción de la duda, en la escenificación de una leyenda y en la puesta en pantalla de un mito. Pajarito Zaguri, el mago de los vagos, deja de interesar por lo que dice en esas charlas seminales, para importar como objeto de una construcción que lo excede, pero que él mismo ha contribuido a elaborar. Deja de ser el blusero fundacional, la voz arriba de un escenario, el relator que cuenta poco y nada de su vida, para convertirse en un mito real, una persistencia interminable aún después de la muerte.

El mago de los vagos (Argentina, 2016), de Pedro Otero, 80′.