I. La imagen del meteorito golpeando un faro es elocuente en sí misma. La trayectoria de la cola del meteorito y su cruce con el faro remite a la imagen de un prisma atravesado por la luz o, mejor dicho, a la luz que entra y sale a través de él, transformada. El origen de ese meteorito es desestimado en Annihilation casi desde el vamos: poco importa si es un asunto religioso, sobrenatural, científico, pseudocientífico o metafórico; lo importante es el fenómeno en sí.

Lena (Natalie Portman) es una bióloga que solía pertenecer al ejército, pero ahora se dedica a la enseñanza y el estudio académico. Hasta la llegada del meteorito, su vida junto a Kane (Oscar Isaac) era perfecta, luminosa, direccionada como la luz del faro. Ese impacto produjo “El Resplandor” (“the shimmer”, en inglés), una suerte de burbuja que refracta la información genética de todo lo que se encuentra en su interior, mutándolo, mezclando cocodrilos con tiburones, convirtiendo arena en árboles de cristal, y las tripas de una persona en hongos tan hermosos como espantosos. El problema es que este fenómeno se expande, como un virus o un cáncer, y nada ni nadie que haya entrado en esa burbuja logró regresar, salvo Kane. Por eso Lena, junto a otras mujeres especialistas, se aventuran en una expedición hacia el foco del fenómeno, el faro mismo donde el meteorito impactó. Ellas saben, a priori, que se trata de una misión suicida.

El prisma, las células que se dividen, la información refractada que se mezcla, que destruye para crear, la paranoia, las duplicaciones, son elementos y temáticas que se van a ir presentando y repitiendo como ecos a través de una trama que se va expandiendo y deformando, en el mejor de los sentidos. Hay también una subtrama en la que Lena engaña a su marido, por lo que siente culpa y arrepentimiento, y pareciera -por la forma en la que se presenta en la película- plantear la idea de que la destrucción de aquello que “funciona bien” es parte de la naturaleza humana. Así como la naturaleza también destruye todo lo que crea. Esto es algo a lo que Lena va a intentar enfrentarse.

Annihilation es, de base, un pastiche cuyas múltiples partes son unificadas, ecualizadas por el tono ominoso. A nivel formal, y de manera explícita, funciona como una hibridación dentro del género de la ciencia ficción, oscilando entre las películas más filosóficas y poéticas –mucho guiño a Tarkovski- y las que se acercan más al terror, incluso el gore: es Cronenberg imaginando lo que había en La Zona de Stalker o los bichos de Alien[1] metiéndose en la nube-océano de Solaris. Pero también es Las (es más pertinente el “las”) Cazafantasmas metiéndose directamente en el ectoplasma para encontrar una suerte de alegoría de la autodestrucción en su interior. Este aspecto es explotado por la propia Netflix, que la promociona resaltando este atributo multirreferencial, dando a entender que la plataforma considera esta característica (la de pastiche) como su principal atractivo comercial; podemos suponer que quizás esa sea la causa del éxito de series como Stranger Things. La presencia de Netflix es sumamente relevante a la hora de pensar esta película, pero me gustaría dejar este aspecto para el final. Antes, hablemos de la película anterior de Alex Garland, Ex Machina (2014).

“No es deliberado, no es azaroso, es algo en el medio” dice el personaje de Oscar Isaac en Ex Machina acerca de una pintura de Jackson Pollock que tiene colgada en la pared de su casa. Habla también del arte y, en el fondo, de la condición humana. Isaac, que es una especie de Steve Jobs onda bro, se plantea como un Víctor Frankenstein de la era digital o un Dios[2] de la cibernética, un Dios que anda en longboard y consume alimentos orgánicos en una era donde la búsqueda de la eficiencia convierte a los hombres en máquinas[3] que se explotan a sí mismas, y a las máquinas en hombres, o en el caso de AVA (Alicia Vikander), en una mujer. Igualmente, pese a que Ex Machina aborda, en la superficie, la temática de la Inteligencia Artificial (IA), prevalece el subtexto acerca de la opresión masculina, del rol de las mujeres en la sociedad y su ulterior emancipación. En cambio, de manera inversa, pese a que lo femenino tiene una mayor presencia en Annihilation, el subtexto se acerca -mucho más de lo que parece a simple vista-al análisis del discurso tecnológico. Annihilation es Ex Machina a través de un prisma, expandiendo sus colores y temas, ahondando en consideraciones respecto a la Big Data, la naturaleza autodestructiva del hombre y la digitalización de lo orgánico.

II. Así como la pintura de Jackson Pollock (y su contención dentro de un marco) era importante en el tratamiento discursivo de Ex Machina, se puede considerar relevante el primer “arte alienígena” para la inspiración estética de Annihilation. Esa primera muestra de “arte alienígena” no es de visitantes espaciales ni mucho menos, sino la creación de la especie que hemos diseñado nosotros mismos: la inteligencia artificial, específicamente, la de Google. Hace unos años, Google dio muestras de las “pinturas” que realizaba -por su propia cuenta- la IA que había desarrollado a través de algoritmos, learning y redes neurales: mezclando información y aplicándola de forma entre diseñada y azarosa dio nacimiento a ojos espiralados, macabros perros-foca con ojos de caracol, calaveritas que se fusionan con paisajes, colores de arcoíris que recuerdan al que surge –otra vez- del prisma. Son imágenes que ante los ojos humanos resultan algo revulsivas. También hay un lenguaje que, aunque basado en diálogos humanos, ya empieza a formar frases incomprensibles, con lógicas internas que en cualquier momento van a traspasar cualquier grado de comprensión de nuestra parte. Annihilation hace referencia (linkea) a esas imágenes, esos monstruos y mutantes, esos colores en el interior del “El Resplandor”. Así como la primera célula da origen a la segunda, esa suerte de tumor -que no sabemos si es benigno o maligno-, nos confirma que de él no sabemos nada.

Las referencias mezcladas corresponden a otro fenómeno digital muy presente, que tiene su origen en las ideas de Richard Dawkings y su popular libro El gen egoísta. Dawkings menciona que no son las especies, como creía Darwin, las que se adaptan, sino los genes. Entonces, las especies en sí son solo un receptáculo de genes, los cuales se van adaptando, sobreviviendo, y otros van desapareciendo. La IA funciona del mismo modo, los algoritmos se van adaptando según la eficiencia y lo hacen a velocidades inconcebibles. La teoría de Dawkings también presenta la noción de meme, entendido como “gen cultural”. Los humanos, al tener conciencia, no nos valemos solo de los genes para la supervivencia, sino que generamos esta especie de unidad cultural que pasa de “cerebro a cerebro”: una canción pegadiza, una leyenda, una película recordada por más de una generación; esos elementos también se distribuyen y se viralizan, sobreviven, incluso más allá de lo orgánico, es decir, de los genes. Esos son los memes. La información que se va diseminando, como los árboles con forma de personas en la película, que se refractan y se duplican, como nuestras identidades que se multiplican en las redes sociales. El meme de internet es también una apropiación cultural del meme de Dawkings, deformando la idea original y dando pie a un modo nuevo de comunicarse y de expandir la cultura. «El Resplandor» al que entra Lena, que no deja de ser Natalie Portman, se puede considerar como una internet simbólica, pero también un viaje al interior de sí misma. El resto de las mujeres en el equipo son luces de diferentes colores que podrían representar diferentes aspectos de la culpa que ella siente frente a su adulterio, y la situación de su marido, también duplicado. Internet es, en este marco, tanto un afuera como un adentro.

La propia Portman es un ícono cultural y su casting en esta película no es inocente: así como su frialdad y su “perfección” casi artificial la convertían en un Cisne Blanco que también quiere ser Cisne Negro en Black Swan (Darren Aronofsky, 2010), ella se ha convertido en  una especie de “reina de los geeks”, ya desde El perfecto asesino (Luc Bresson, 1994), incluso se coronó como tal al encarnar a la mismísima madre de la Princesa Leia y Luke Skywalker; es decir, algo así como la Virgen María de los manchilds y los nerds, los cuales se han vuelto el nicho de consumo más importante del mercado en la actualidad.

Portman-Lena es una (re)versión de Vikander-AVA, la cual fue concebida (en la ficción) a través de datos de búsquedas pornográficas y preconceptos de belleza y estética femeninos: una vez más la información de la Big Data recolectada, refractada y redistribuida. Hace poco (en la realidad) surgió un fenómeno en el foro más grande del mundo, Reddit, en el que, a través de una aplicación que utilizaba redes neurales (FakeApp), los usuarios colocaban el rostro de famosos (cuyas múltiples expresiones eran “cargadas” en el programa, siendo bajadas las fotos de páginas tan accesibles como Google Imágenes) sobre otros rostros. Nicholas Cage aparecía –de manera exorbitantemente realista- protagonizando escenas famosas de películas que jamás había hecho, lo que se volvió un meme muy popular por varias semanas; en paralelo, se ponía la cara de actrices famosas en videos pornográficos[4], siendo la de Natalie Portman una de las más requeridas para ese fin. Mientras más aprenden las redes neurales, mejor logrado es el efecto, asimilando sombras y luces, creando la ilusión de que una persona es directamente otra. Los millones de dólares que costó recrear a la Princesa Leia al final de Rogue One: A Star Wars Story (Gareth Edwards, 2016), se los podían ahorrar con esta aplicación gratuita en veinte minutos, según cuenta el usuario de Youtube que subió el Deep Fake (así se llama la tecnología) mientras cagaba en el baño. La frontera entre la tecnología, el arte, la explotación de la imagen, los efectos especiales, los famosos y las estrellas pornográficas se diluye, se transmuta, con una velocidad difícil de procesar. Los propios sitios de pornografía y Reddit prohibieron la distribución de la FakeApp y los DeepFakes. Fue tan solo una visión entre terrorífica y fascinante de lo que pueden lograr las nuevas tecnologías.

Como en la película, lo humano, lo orgánico y lo digital se entremezclan. También lo real y lo virtual, como en un sueño o un videojuego. Un oso puede tener el rostro de la muerte y comunicarse con los gritos de su víctima. Las personas pueden volverse árboles, y los árboles nacer con forma de persona, todo se da vuelta y se resignifica. El duplicado de Lena-Portman al final de la película reacciona como ella, porque ella es quien va de un modo provocador (provocador en el sentido Heideggeriano, de explotación de lo natural). Ella está ahí para destruir esta entidad, como si fuera su propio Moby Dick, un alienígena invasor o un tumor, pero esta entidad es tanto otro como ella misma. Por eso al final su pelea es una danza, y “lo otro” termina por reemplazarla. La experiencia la transforma, al punto de no saber a ciencia cierta quién es quién, incluso al punto de disolver su propia identidad. «El Resplandor» en expansión, que destruye y crea algo nuevo, es el nuevo mundo que se abre frente a las nuevas tecnologías, la IA y los cambios que generaron en la cultura son el gran enigma al que nos enfrentamos como sociedad. La película de Garland se para frente a la actualización, en medio de un contexto que nos obliga a estar actualizados, no para ir detrás de los avances tecnológicos sino porque aquello a lo que estábamos acostumbrados se ha modificado tanto que los nuevos paradigmas exigen nuevas reflexiones sobre el funcionamiento de la técnica, de la cultura y del arte.

III. Si a Ex Machina -al cristalizar ansiedades frente a lo tecnológico mientras ofrece una mirada oscura sobre la sociedad- se la puede considerar como “la película” de Black Mirror (aunque la serie de Charlie Brooker se encuentre más cerca de la sátira social), Annihilation podría ser vista como “la película” de Lost. La serie de J.J. Abrams, Damon Lindelof y Carlton Cuse fue, ante todo, una anomalía, algo cuyo piloto se aprobó en circunstancias entre azarosas y diseñadas, algo que jamás debió suceder. Fue un fenómeno masivo de nicho (un oxímoron), y algo que jamás hubiera sucedido sin internet. Era el fin de la televisión, y Lost, su funeral, un recuerdo de todas las películas y series que habían pasado por ella, un reality de géneros[5], que convivían cual Survivor o Gran Hermano en una isla misteriosa. La caja mágica era la Isla y la Isla era la tele. El faro, la cueva, el humo negro… todo eso, como en un sueño, parece estar en Annihilation también: la explicación de los genes que se alteran, de los diseños mutados que pasan por un prisma, los flashbacks culpógenos, todo eso pudo haber sido la explicación final de la serie[6]. La televisión se disolvía en las redes, donde se pergeñaban teorías, donde el espectador continuaba la serie.

El cine, por otro lado, se resistió un poco más, pero la serialización –lo episódico- alcanzó las salas (como aquellos viejos seriales previos a la televisión, los de aventuras y ciencia ficción), sobre todo con los superhéroes, pero también con directores oriundos de la pantalla chica como Joss Whedon y el propio J.J. Abrams. Las técnicas de la televisión, que era cada vez más “cinemática”, se apropiaban de la pantalla grande, y directores de cine pasaban no ya a la televisión, porque esta se empezaba a disolver, sino a plataformas digitales como Netflix; tal es el caso de Fincher con House of Cards (2013), por ejemplo. Tan confuso es el (sin)límite entre el cine, la televisión y los “contenidos digitales” que algunos han considerado al revival de Twin Peaks (Mark Frost y David Lynch, 2017) como una “película de 18 horas”, por absurdo que eso pueda sonar. El caso de Annihilation se da en este contexto. En Estados Unidos se estrenó en salas pero a Paramount no le cerraron los números, así que los derechos de distribución en el resto del mundo los compró Netflix, donde se estrenó exclusivamente. Garland se lamentaba de que, de haber sabido que este iba a ser el caso, hubiera preparado la pre y post producción para que funcionase mejor en el formato chico que para las salas, y es un hecho que la película luce más adecuada para el cine que para cualquier otro medio. Pero el cine ahora es un espectáculo en continuado, una serie constante con la obligación de generar cifras gigantescas. El lugar de la reflexión, o de todo aquello que no sea masivo, es el hogar.

Hay un caso anterior que resulta paradigmático: Netflix había querido participar en Cannes con una película cuyo estreno estaba programado únicamente en su plataforma: la coreano-americana Ojka (Bong Joon-ho, 2017). Sin embargo, Cannes se negó porque no tendría un estreno formal en salas y muchas personas se pronunciaron contra la decisión del festival: que era retrógrado, conservador, que no veía el futuro del audiovisual en las plataformas digitales. Pero el planteo de Cannes tiene su lógica también. Quien quiera ver hoy Annihilation como fue concebida por su autor –Garland demuestra rasgos autorales- no va a poder, y la experiencia de ver la película queda reducida a aquellos que tengan contratado el servicio de la plataforma. Aunque Garland no lo sabía, también su película hablaba de esto. Annihilation es un híbrido entre el cine, la televisión y los nuevos formatos digitales, no solo por sus temáticas y referencias, sino también a causa de sus condiciones de producción. A la película, aunque ese detalle haya sido un poco burdo, también le brillan los ojos de forma extraña al final. La ciencia ficción necesita ser un poquito burda, porque –aunque peque de paranoica- es importante que su mensaje se pueda interpretar, que llegue a quien tenga que llegar.

Aniquilación (Annihilation, EUA, 2018). Dirección: Alex Garland. Guion: Alex Garland. Fotografía: Rob Hardy. Edición: Barney Pilling.Elenco: Natalie Portman, Jennifer Jason Leigh, Tessa Thompson. Duración: 115 minutos.

[1] En una de las últimas escenas, en la caverna debajo del faro, vemos un diseño de arte inspirado claramente en los que hizo H.R. Giger –que mezclan lo orgánico con lo cibernético y lo carnal con lo divino- para Alien (1979, Ridley Scott)

[2]Dios es cuestionado también en Annihilation, cuando Lena-Portman considera a la muerte un error de diseño y no necesariamente un estado intrínseco de la vida. Para ella, la vida se puede prolongar indefinidamente, algo que posiciona a la vida más cerca de lo que consideramos una máquina autoconsciente que de un organismo viviente.

[3]Superman III (1983, Richard Lester) tiene una de las escenas más terroríficas del cine, en la que un hombre es convertido en una máquina. Tan potente me pareció la escena al verla de chico que no puede entrar al Planetario –por algún motivo lo asociaba con la película- por varios años. La película se adelantaba a una realidad que se avecinaba, de smartphones, redes sociales y alucinaciones digitales.

[4] Una vez más es importante pensar el rol de la mujer en la sociedad, aún concebida dentro de la cultura geek (que se muestra profundamente reaccionaria) como un objeto meramente sexual, incluso cuando se trata “duplicados digitales”. Este tema es abordado en las dos películas dirigidas por Garland.

[5] Jack era el protagonista de un culebrón de médicos mientras Hurley pertenecía a una comedia negra, por mencionar dos ejemplos. La serie, otro pastiche, jugaba con cuanto tropo o lugar común haya dado la televisión, resignificándolos y deconstruyéndolos de forma magistral. El final, como podía preverse, dejó poco contentos a los que esperaban una resolución coherente a los misterios que abría la lúdica experimentación de los guionistas.

[6] Otra serie que parece inspirar a Annihilation, sobre todo desde la dirección de arte, es Hannibal de Bryan Fuller, cuyos diseños macabros también resaltaban lo bello dentro de lo espantoso y lo grotescamente sublime en un clima de pesadilla constante.