Nostalgia de la tierra, intimidad de los sueños: el cine de Nuri Bilge Ceylan, por Gabriel Orqueda

Una media empapada gotea sobre una estufa a leña. Las gotas caen sobre la tapa y avivan el ardor de las brasas. Una pluma sobrevuela el interior del aula y los niños se distraen con ella. El profesor, de rostro severo aunque un tanto absorto, observa en silencio cómo cae la nieve sobre la calle. Un gato maúlla en la ventana y acapara por un momento la atención del alumnado.  El goteo constante y sonoro de la media, que se mezcla con la deriva lenta e imprevisible de la pluma, marca la cadencia de la narración. Las primeras imágenes del cine de Ceylan narran el devenir de un tiempo que parece ajeno y distante a la existencia actual de sus personajes; la textura anacrónica que adoptan resalta la pérdida de un reino antiguo, de una tierra mítica que parece ya imposible de visualizar, ya imposible de recuperar. Mientras los alumnos leen textos acerca de los valores comunitarios y entonan canciones patrias sobre las virtudes del ser nacional, del ser turco, el deambular solitario y melancólico de los hombres por las calles nevadas del pueblo establece el contraste. “Feliz es él, el que es turco”, lee en voz alta una alumna, y la frase se imprime en off sobre el rostro desolado de un joven sentado en la vereda. Más adelante, la cercanía lúdica de un niño con la muerte igualará la agonía interminable de una tortuga con la espera vacía de sentido de los ancianos, a los que sólo parece quedarles como única resistencia el recuerdo de esa tierra ausente, el relato de un tiempo que ya no se puede precisar.

La primera película de Ceylan, La ciudad, presenta una serie de tensiones entre lo interior -lo que ocurre con los niños en el aula- y lo exterior -la errancia triste de los hombres que se observa a través de la ventana-, entre lo material -el sentimiento trágico del mundo que habita en los personajes- y la naturaleza -la vitalidad de los cielos que se cargan de nubes y los árboles que resisten los embates del viento-, entre el día, que muestra la cotidianeidad de los protagonistas, y la noche, que actualiza el relato de la tragedia. La película establece un recorrido que va de lo concreto a lo abstracto, de la contundencia del presente a la fragilidad de los sueños pasados. Cuando cae la noche, los recuerdos surgen alrededor del fuego. Una familia pasa la noche en el bosque y allí se establece otra tensión, esta vez generacional: el más viejo defiende esa porción de tierra que les queda como el único espacio donde todavía se puede oír el viento, donde aún hay espacio y tiempo para la contemplación del paisaje, del silencio, en oposición al escepticismo que le despierta la gente y la ciudad, construcción moderna que le resulta ajena y distante, mientras que el más joven no encuentra nada allí que lo retenga, que le llame la atención; sueña con irse en busca de trabajo, de otras experiencias, de otra vida que al menos le permita olvidar el vacío de la actual. Entonces la ciudad en cuestión, que no tiene nombre, de la que no se muestra una sola imagen que la describa, se presenta como ajenidad, como espacio a conquistar, como sueño a alcanzar para los más jóvenes. Ceylan se toma el tiempo necesario para narrar; los planos donde los personajes observan la niebla sobre las montañas, el río que se abre paso en la tierra, el encuentro de miradas entre niños y animales, se sostienen lo suficiente como para establecer el contrapunto entre la apatía y la prisa indefinida de los jóvenes y el relato de los mayores ante la cercanía de la muerte, que esconde la nostalgia por la tierra perdida.

El uso del tiempo en el cine de Ceylan es de un virtuosismo único. Las elipsis son muchas veces imperceptibles, la cámara suele realizar breves movimientos que convierten lo que se supone una subjetiva en un plano general en el que intervienen varios personajes. En Nubes de mayo, segunda película y continuación en clave documental de La ciudad, una pareja de ancianos observa en el televisor las imágenes que su hijo ha registrado de ellos mismos y del lugar que habitan. Los planos se suceden unos tras otros, parecen no durar demasiado, pero cuando la cámara vuelve sobre la pareja, la mujer se sorprende de lo rápido que ha pasado el tiempo, mientras que el anciano ya se ha dormido. Es una noción de lo temporal que se pierde, que se vuelve difícil de precisar. Lo mismo ocurre en La ciudad, con esa noche en el bosque que parece eterna, y en Climas (cuarta película del director), cuando lo que parece ser un monólogo a solas, a la distancia, se vuelve, gracias a un leve giro de la cámara y del protagonista (el propio Ceylan), una confesión en primera persona. La mujer, a la que el hombre le habla a la distancia y que se encuentra bañándose en la playa, de repente está a su lado. La distancia que los separa parece ser mayor al tiempo que duran las palabras. El corte y el movimiento apenas se notan, el artificio se vuelve notable y fascinante sin ser ostentoso. En Sueño de invierno, su reciente película, la subjetiva desde una camioneta se convierte en una imagen especular gracias a un breve movimiento de cámara que cambia todo el sentido de la escena.

En las primeras tres películas de Ceylan hay una suerte de continuidad que no puede más que concluir en un distanciamiento, en un alejamiento paulatino del lugar de origen para terminar descubriendo que no hay nada más allá para ver, que todos los lugares al final terminan pareciéndose. El mismo anciano que en La ciudad relataba alrededor del fuego historias de otros tiempos, se encuentra en Nubes de mayo resistiendo el avance invisible pero sin pausa del organismo estatal sobre la porción de tierra que le queda. Se trata de una resistencia solitaria, épica; el registro de las situaciones cotidianas que lleva adelante su hijo se convierte en un documento contra el tiempo y la burocracia, contra el olvido y la pérdida del relato oral. Por eso el plano final vuelve a encontrar al anciano en ese bosque lleno de árboles únicos y milenarios -testigos que encierran, según él, la vida y la historia de Turquía-, durmiéndose hasta fundirse a blanco con la vegetación que lo rodea.

Por el contrario, el joven que en la primera película del director deseaba irse a la ciudad, aparece aquí decepcionado ante los resultados negativos de admisión para la facultad. Luego lo vemos trabajar a disgusto en una fábrica. La ciudad no es lo que esperaba y vuelve a sentir ganas de irse. El plano inicial de Lejano, tercera película del director, lo encuentra remontando la superficie nevada de otra ciudad; en el fondo se adivina la tierra que parece haber dejado atrás (en los planos generales de Ceylan la tierra siempre aparece detrás y distante, a veces tapada por la niebla o las nubes, a veces olvidada a la fuerza). La distancia que los personajes establecerán aquí con las cosas que los rodean le servirán al protagonista de dolorosa aunque callada revelación. A medida que su recorrido se vaya vaciando de sentido (un travelling lateral que descubre un barco encallado sobre el río cubierto de niebla le mostrará acaso la verdadera cara de una ciudad adormecida) comprenderá que no hay nada para ver, que un lugar es igual a otro, que la tierra dejada atrás, acaso el único espacio capaz de generarle historias e ideas a los hombres, ahora es puro recuerdo.

Lo que en Nubes de mayo aparecía, gracias a las filmaciones que el protagonista realizaba, como último registro de lo que aún permanecía vivo y resistía, aquí se manifiesta a través del registro fotográfico como una existencia quieta, estática (el personaje es el mismo en ambas) en la que no parece haber disfrute ni goce de actividad alguna. La relación con las mujeres es igual de distante y callada. En uno de los primeros planos, una mujer se difumina dentro del cuadro mientras se desviste, el sexo queda fuera de campo; luego la vemos de espaldas, perdiéndose por las calles nocturnas de la ciudad. Otra mujer, misteriosa, vestida de negro (se trata de la primera aparición de Ebru Ceylan, esposa del director), permanecerá siempre lejos del alcance del protagonista, quien nunca encontrará las palabras para acercarse a ella. La soledad y la angustia, que se adivina callada en el interior de los hombres, llevarán a algunos a desaparecer sin previo aviso, como se ve en el final con el protagonista principal, y dejará a otros en la misma quietud que antes, contemplando el río neblinoso, mirando sin mirar, pensando cómo ocupar el tiempo de una existencia gris.

Con Climas, Ceylan revela el aspecto íntimo y onírico de su cine. La pulsión de muerte, que ya estaba presente en su primera película, vuelve a aparecer aquí no como un juego infantil sino como un acto arrebatado que busca la vitalidad de los cuerpos. Desde el comienzo, Ceylan presenta a una pareja en ruinas (él mismo y su esposa), atravesando un espacio «ruinoso». La cámara esta vez se pega a las caras de los protagonistas. Esta vez los cuerpos hablan, los silencios también. Descubren cosas, perciben la presencia del otro, los climas del título son estados interiores de esos cuerpos, sensaciones internas que los vuelven impredecibles, como cuando la chica le tapa los ojos a su esposo sobre la moto, en plena ruta, provocando casi un accidente. Allí las imágenes se enrarecen, adquieren tonalidades distintas, los tiempos de ambos son diferentes: el de él se ralentiza; el de ella parece un sueño. Ese vagar inicial entre ruinas no sólo muestra la distancia que los separa, sino que evidencia, sobre todo en el rostro de la mujer, un estado de ánimo cambiante. La cámara se posa sobre su cara el tiempo necesario para que observemos el proceso de los gestos, nunca exagerados, nunca subrayados, que van de las sonrisas complacientes a las lágrimas silenciosas.

En Climas aparece por primera vez el sexo en el cine de Ceylan, pero lejos de ser mostrado como un acto amoroso, lo que vemos es la lucha de dos cuerpos que se rechazan al tiempo que se necesitan, que buscan vencerse para encontrarse luego. En ese ritual salvaje, en ese acto desesperado, se llevan todo por delante, incluso la cámara que registra el encuentro (vale aclarar que esta escena no se da entre la pareja protagónica sino entre el hombre y una desconocida, acaso vieja amante). Ceylan presenta la relación de pareja como una lucha invisible en la que ninguno de los dos sabe cómo ponerle punto final, acaso porque no saben, o no pueden, hacer otra cosa, acaso porque el miedo de quedarse solos es mayor.

Sobre el final, la mirada fuera de campo de la protagonista, que bien puede ser interior más que exterior, termina fundiéndola con la nieve y las lágrimas mientras su marido se aleja en un avión. Pero a esa altura ya sabemos que ese distanciamiento, uno de tantos que hay en la película, no es otra cosa que el comienzo de una nueva búsqueda.

En Tres monos el sexo vuelve a estar asociado a la violencia pero queda fuera de campo. Esta vez se trata de una mujer que suplica amor al hombre equivocado, que muere ante su falta, que busca desesperada la compañía del otro. Los tonos cambiantes de la película se manifiestan en la experimentación formal que hace Ceylan utilizando una canción que une de manera impecable dos escenas a través del juego con los colores: del blanco y negro se pasa al sepia y finalmente al color. Hay un clima permanente de fiebre y ensueño. Lo que en principio parece ser un policial, termina derivando en un drama político y ético. El accionar de los personajes vuelve a ser impulsivo. La ciudad, al igual que en Lejano, se presenta como una trampa (Tres monos es la película más urbana del director), un lugar inhabitable en el que sólo resta sobrevivir. La inclusión de los monos en el título la conecta con los otros animales que habitan el cine del director: la tortuga que lucha contra su propio cuerpo en La ciudad, el ratón que trata de zafarse del pegamento adherido a sus patas en Lejano, el caballo que se resiste a ser domado en Sueño de invierno. Esa conducta instintiva es la que iguala a los hombres con los animales en este caso. Los tres monos de la película refieren a esa familia agrietada que, a su modo, entre crímenes y tormentas, entre anuncios de tragedia y maltratos, resisten y se cuidan mutuamente de la amenaza invisible pero constante que supone la vida urbana. La tierra, esa que siempre se adivina detrás, oculta entre nubarrones y montañas, aparece aquí más lejana que nunca y prácticamente no se la extraña ni se la añora.

La búsqueda de un cadáver en Había una vez en Anatolia funciona como excusa para indagar en las conductas de los personajes. A través de una larga noche (hay dos largas noches en el cine de Ceylan: una de resistencia y quietud -la que sucede en La ciudad-, y ésta en la que se mezclan el movimiento y la reflexión) se pone en evidencia el derrotero de la vida actual levantada sobre ruinas y rostros antiguos. A diferencia de lo que sucedía en Climas, aquí los diálogos entre dos personas terminan derivando en monólogos interiores que adquieren la forma de una confesión en voz alta. El “había un vez…” del título no remite a un relato mítico del pasado, sino que expresa el deseo por parte de los personajes de encontrarse, en el futuro, relatando los avatares de esa noche en la que toda acción parece vana.

Sin embargo, Ceylan regala una de las escenas más hermosas de su cine: en medio de la vigilia, en medio de esa noche que parece prolongarse eternamente (el director se toma casi una hora y media para contarla), cuando cada uno de los hombres se encuentran apartados, como ensimismados en sus pensamientos, la aparición de una mujer silenciosa de ojos grandes, iluminada por las llamas de un candil mientras les ofrece té a cada uno de ellos, los devuelve absortos a la crudeza de la tierra, los lleva al llanto, los empequeñece. Los hombres la miran con veneración, como si se tratara de una aparición divina; la figura de la mujer se agiganta cuando su sombra se refleja sobre los muros de la casa. Es un momento único, casi de ensueño, apartado del resto de la historia, tan bello como pasajero.

Con la llegada del día, con la revelación de los muertos y las miserias, la película empieza a abandonar de a poco a los personajes hasta quedarse con el punto de vista del médico forense, el personaje más taciturno de la historia. Es él quien media entre la vida y la muerte; es él quien comprende, acaso por venir de la ciudad, el sentido de supervivencia animal en esos pueblos remotos. Por eso ese final junto a la ventana, esa mirada reflexiva que es, otra vez, tanto externa como interna. En el cine de Ceylan los personajes siempre miran a través de la ventana, a veces para reflexionar sobre lo ocurrido, a veces sin mirar, sin pensar, como replegados sobre sí mismos; a vece,s para descubrir que no hay nada para ver a través de ella, más que silencio y callada resignación.

Sueño de invierno es la película más reflexiva y lúcida de Ceylan, la más consciente de su carácter artificial; la más trágica, acaso. El título le permite introducirse en la intimidad de esa tierra que en todas sus películas anteriores se nos aparecía lejana, casi intocable, apenas configurable en el recuerdo y el relato de los habitantes que la habían sobrevivido. Aquí la cámara se mete en la cabeza del protagonista central y en el interior del hotel donde transcurre la mayor parte de la historia para revelarnos una serie de situaciones cotidianas en las que el tiempo parece no pasar nunca. Sin embargo, la narración nunca se vuelve pesada; Ceylan se toma el tiempo necesario para contar su sueño (la película dura tres horas y cuarto) y evita caer en fatalismos groseros e innecesarios.

Un silencio divide a la película en dos partes bien claras. Si en la primera hora y media asistimos a una serie de charlas entre los huéspedes del hotel y la familia que lo administra (el señor Aydin, su mujer Nihal y su hermana Necia), en la segunda el drama se vuelca hacia los conflictos internos de la pareja. Los huéspedes desaparecen y la hermana de Aydin, también, y lo que en principio parecía tratarse de una existencia romántica e idealista en medio de la estepa turca, se descubre como una vida rutinaria llena de obstáculos y prisiones de la que nadie puede, acaso por no saber o no querer, escaparse. Es notable cómo durante esa primera hora y media el director evita las escenas entre marido y mujer y se concentra en los diálogos sinceros y directos entre hermanos para luego ir despejando el ambiente hasta dejar sola a la pareja. Ceylan construye sin mostrar; no agrega elementos sino que los retira, vaciando la escena hasta dejarla en silencio. En Sueño de invierno se habla más que en cualquiera de sus otras películas, pero es lo no dicho lo que tiene más peso, aquello que se calla y se traduce en una serie acciones que nunca llegan a adquirir un sentido verdadero. No hay palabra ni acto que valgan por sí mismos. No existe, en esa ilusión creada en el interior de las montañas, la posibilidad concreta de recuperar algo de la vitalidad perdida. Como en Climas, la pareja siente la necesidad de alejarse, pero al intentar salirse de ese espacio detenido en el tiempo, de ese invierno que parece perpetuarse, ambos comprenden que no hay lugar adónde ir y que lo único que les queda, acaso como consuelo, es seguir observándose en silencio a través de la ventana y continuar resistiendo, con resignación, el paso del tiempo.

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