Adolfo Roitman, argentino y curador de los Rollos del Mar Muerto, ha vuelto a San Juan, donde la Universidad de Cuyo le entregará un doctorado honoris causa. Está en la habitación del hotel, en la que está haciendo un relato del hallazgo de los Rollos en el año 1947, y de la construcción de ese relato, un mito (la historia señala que un grupo de beduinos los hallaron en una cueva a la que ingresaron siguiendo una cabra que se les había escapado). Pero en un momento imperceptible, la vista se desvía. Hay un televisor en fuera de campo (visual y sonoro) transmitiendo las imágenes de un partido de Argentina durante el mundial de fútbol de 2018. Roitman no puede evitar el comentario relacionado con lo que él ve y nosotros no –y en ese gesto parece estar cifrada casi la totalidad de la película-, y la historia de una cabra en territorios de Israel desaparece abruptamente y lo que irrumpe es Messi, su condición como una suerte de amuleto que protege a los demás jugadores de su equipo en el campo de juego.

Esa escena pequeña, aparentemente nimia, de Paternal no solamente es una definición certera de su personaje central –esa posibilidad de sostener desde lo tácito la relación entre lo religioso y lo futbolístico-, sino de todo su desarrollo. Esa escena funciona como una puerta que se abre de una dimensión a otra, pero que a la vez establece la convivencia de ambas. Es eso lo que Roitman –y por extensión Yedlin- ve y que nosotros, hasta ese momento, no podemos. ¿Cómo se conjuga la atemporalidad de la fe, de la creencia en una religión, con la existencia terrenal de un juego llamado fútbol? Roitman funciona de alguna manera como un puente que no solo, como él mismo dice, conecta los territorios de Argentina –donde nació, se crió y donde vive su familia- e Israel –donde trabaja en el museo que conserva y exhibe los textos religiosos-, sino esos dos ámbitos que parecen moverse en direcciones diferentes. El del culto divino y el del culto pagano.

En apariencia, el film de Yedlin parece centrarse en el primero y no parecen faltarle motivos: seguir la historia de los Rollos del Mar Muerto es apasionante, pero aún más si su recorrido es sobre el terreno actual, sobre esa superficie que subsiste no solo desde la década del 40 sino desde hace siglos. Hay dos detalles en la búsqueda de los lugares específicos que se relacionan con el relato, y que funcionan como disonancias interesantes. El primero es la referencia a esos documentos relacionados con el dinero y su circulación. Yedlin no omite esa circunstancia, no construye el relato mítico: el dinero está presente desde el momento en que los beduinos encuentran los manuscritos, se acentúa con la intervención de Trevers, el investigador norteamericano que sugirió su fragmentación para la venta, y pervive aún en aquellos que poseen partes de esos fragmentos y que quieren convertirlos en dinero. Si lo religioso no está teñido por el dinero, parece señalar el documental, lo simbólico, los elementos terrenos que lo componen, parecen no poder escapar de las reglas del mercado. Es en ese punto en donde se conjuga un contraste que la película no remarca pero que está presente: lo arqueológico, lo religioso, están invadidos por lo turístico –lo que implica una mirada que prioriza el lugar como punto de referencia espacial antes que provisto de una significación histórica- hasta un punto que resulta difícil diferenciarlos, autonomizarlos. El dinero que moviliza el turismo implica los cambios que desvían lo religioso: en Kumran, el lugar donde los esenios escribieron los Rollos, lo que ha desaparecido para Roitman son los libros que permiten entender el espíritu del lugar. Lo que hace, al conducir la visita guiada, es tratar de recomponer ese hilo que la industria turística parece haber quebrado: el lazo entre la escritura y el lugar y el tiempo en que se produjo.

El otro detalle significativo de ese recorrido está en Belén. En un espacio signado por la atemporalidad –que incluso reviste a la estación de servicio en la que se detienen-, la irrupción del muro divisor no solamente implica una violencia extrema. Lleva a la ruptura de esa atemporalidad con un elemento que no es solo una separación, sino un choque, una grieta: allí está el mundo moderno cortando en dos al mundo antiguo. Pero, a diferencia de esas dos dimensiones en las que se mueve Roitman, ese muro no tiene puertas, no hay posibilidades de pasar a uno u otro lado y establecer una conexión.

De alguna manera, las ideas de Roitman intentan restablecer ese espacio en un claro enfrentamiento a la unidimensionalidad. Especialmente en el tramo final del documental, hay una insistencia con un concepto que subyace en la centralidad de todo el sistema desplegado en el film: la idea de estar con un pie en la tierra y otro en el cielo. Eso que señala de los esenios (“Son hombres como nosotros pero que quieren vivir en otro mundo. Tienen un pie en la tierra y otro en el cielo”), eso que puede aplicarse incluso al propio Roitman y a su hermano músico (ese que dice que tanto él, que toca música cortesana de cuatro siglos atrás, como su hermano que cuida y estudia unos papeles de gran antigüedad, viven en un mundo lunático, pero donde son felices), se refuerza desde lo simbólico en El Espacio de James Turrell en el que el propio Roitman se sienta a descansar. “Estar aquí y allá en el mismo momento”, dice. Y que es como “crear una puerta para el otro mundo”, también. Esa idea es la que le permite moverse con naturalidad por territorios que parecen ajenos, pero que entroncan con la dualidad entre lo divino y lo terrenal.

Si Roitman tiene una suerte de real –y automatizada- Llave del Reino (la que le permite ingresar a ese espacio en el que se guardan los fragmentos de los Rollos que no están en exhibición), también tiene una menos visible, que es la que se establece en la escena evocada en el comienzo de este texto. La referencia que hace el guía turístico da una pauta de esa relación que encarna el personaje: “Es el Messi de los Rollos”. Esa frase que puede parecer ingenua o exagerada, según cómo se la mire, es en realidad una síntesis casi perfecta de esa relación entre lo divino y lo terrenal, en la forma en que unos y otros permiten explicarse. Y es esa llave la que nos lleva al título del documental. La Paternal no es solamente el barrio en el que vivió Roitman. Es el barrio de Maradona. Ese que la cámara registra a partir de los murales que lo evocan y del museo en la cancha de Argentinos Juniors. El espacio sagrado de un Dios particular, como se señala. Un Dios que habita una cancha de fútbol y que se diferencia de los otros (y la coincidencia temporal de la película con la enésima resurrección –por seguir con los términos religiosos- de Maradona relacionada con el fútbol, en estos días como técnico de Gimnasia y Esgrima de La Plata lo prueba como un milagro más de esa fe pagana), que genera la pasión como justificación de tantas cosas, como el museo en la casa que fue hogar de Maradona.

Roitman y Yedlin encuentran en la pasión, esa forma de desatar el nudo de las diferencias impuestas desde un púlpito social que establece niveles de importancia. La discusión en Brasil que se escapa de las convenciones de un congreso en la Universidad Adventista (“Vamos a establecer que Messi no es Dios” le dice el amigo de Brasil, a lo que Roitman contesta filosamente, “Y si no, ¿qué es?”) decanta en la presencia de Maradona no como líder de una iglesia, sino como parte de una fe popular que debe entenderse y ponerse en un mismo plano con las creencias asentadas en las religiones oficiales. Después de todo, también Argentinos Juniors y Maradona tienen sus propios Rollos del Mar Muerto, aunque esté armado de recortes y sea propiedad de un almacenero del barrio. Es en ese punto de origen de los textos organizados como forma de sostener una idea que una dimensión, la del Dios terrenal, y la otra, la de la divinidad, encuentran el lazo que las une.

Calificación: 6.5/10

Paternal (Argentina, 2019). Dirección: Eduardo Yedlin. Producción: Eduardo Yedlin, Néstor Frenkel. Guion: Roberto Barandalla, Eduardo Yedlin. Fotografía y cámara: Pablo Zubizarreta, Diego Poleri, Iván Gierasinchuk. Montaje: Roberto Barandalla, Ernesto Felder, Omar Ester. Dirección de sonido: Victor Tendler. Música: Luz Nobili Frenkel. Duración: 77 minutos.