Hay un planteo interesante en el comienzo de Proyecto 55 que está formulado por la voz en off: un hecho que resulta temporalmente ajeno, en tanto ocurrió antes incluso del nacimiento, puede ser apropiado por alguien hasta convertirse en lo que esa misma voz denomina como una obsesión. “Mi bombardeo” dice la voz, sobre los sucesos del 16 de junio de 1955, producidos 23 años antes del nacimiento de esa voz. Y es que para esa construcción, la apropiación simbólica de un hecho no pasa por la convivencia en un mismo tiempo, con la condición de ser testigo de ese hecho: es suficiente con que hayan ocurrido en el mismo espacio en el que ahora se habita. Esos son, en fin, los mecanismos de la memoria

La obsesión que se despliega en la película proviene del descubrimiento y el shock ante la noticia de la ciudad de Buenos Aires bombardeada. Pero, por sobre todo, por la forma en que las huellas de ese ataque han sido persistentemente borradas. La ausencia de rastros y de señalamientos en la ciudad tiene un sentido político, como si la Revolución Libertadora que se produjo pocos meses después de ese hecho, no solamente hubiera intentado borrar de la faz de la tierra argentina cualquier elemento relacionado con el depuesto presidente Juan Domingo Perón, sino, y por sobre todo, dejar en el olvido el bombardeo de la Plaza de Mayo y de la Casa Rosada. Un silencio hecho de capas que se fueron naturalizando y superponiendo unas sobre otras, dejando que los sucesos de junio del 55 fueran sepultados por la misma inercia de las cosas. La idea de “punto ahogado” que despliega uno de los entrevistados es interesante: para la historia desde el punto de vista popular, a excepción de la memoria de los militantes peronistas, ese 16 de junio se recuerda más por la quema de las iglesias que por el bombardeo. Una construcción ideológica subyace a esa idea que se fue extendiendo en el tiempo: hasta no hace mucho tiempo, nadie se había preocupado por establecer la cantidad aproximada de víctimas de los ataques, nadie se interesaba por reconstruir la historia de ese levantamiento que mató a civiles, ningún partido hizo una autocrítica por su apoyo. Los actos conmemorativos no existen, la memoria oficial insiste en desplazar al bombardeo de la plaza más importante de la historia argentina, hacia un sitio que no genere inconvenientes.

En todo caso, el Proyecto 55 no se interesa tanto en escarbar para dilucidar lo ocurrido, sino en plantear una línea de pensamiento que se desmarque de la sucesión histórica. En un primer lugar, señala de manera implícita que el bombardeo es un momento histórico trascendente, no solamente por ser un hecho único y no repetido –el ataque de las Fuerzas Armadas ya no contra un gobierno, sino abiertamente hacia la población civil, a plena luz del día-, sino porque desde esa instancia puede entenderse a la historia argentina previa y posterior como un continuo marcado por hechos específicos. De allí que los elementos que aparecen en primera instancia como una relación imprecisa con el hecho central, adquieren otro valor en la puesta en referencia. Los indios desterrados de sus tierras en la Conquista del Desierto y llevados a la Isla Martín García –un antecedente de los campos de detención y tortura de la última dictadura-, con sus restos exhibidos en un Museo de Ciencias Naturales; los cuerpos atados que el río llevó hacia las costas uruguayas entre 1976 y 1979, son los extremos de ese recorrido que implica una lectura sobre las formas en que el poder establecido por la posesión de armamentos sojuzga y mata en una sociedad en un momento determinado. En segundo lugar, porque ese desprecio por la vida humana es puesto en otro contexto que escapa a lo que ocurre fronteras adentro. Si los antecedentes del bombardeo se cifran en las guerras mundiales –y de su recuerdo personalizado en tanto sus abuelos pelearon en ambas y su madre nace en una casa bombardeada-, su consecución lógica está dada por la puesta en relación con la Guerra Fría, la bomba nuclear y Vietnam. La película hace una referencia específica a otras dos que le permiten extrapolar sus ideas. De Le fond de l’airest rouge de Chris Marker, toma la escena demencial de un bombardeo americano sobre el territorio vietnamita. Esa escena no solamente recupera el desprecio por la vida humana implicada (“Es fantástico, realmente los hicimos correr, es muy divertido” dice el piloto, extasiado, después de arrojar bombas y napalm sobre poblados rurales), sino que por un lado establece las dimensiones que las distancias que se amplían implican sobre las guerras (no tener contacto con el “enemigo” implica no saber cuáles son las consecuencias de los actos propios, algo que Harun Farocki exploró unas décadas más tarde, al trabajar sobre las imágenes de las cámaras instaladas en los misiles) y por otro lado, porque le permite al cineasta recuperar eso que no tiene ni va a tener de los bombardeos del 55 (qué es lo que podían pensar o decir los miembros de las fuerzas que atacaron a la población). Por otro lado, la referencia a Nuit et bruillard de Alain Resnais, vuelve sobre el olvido y las capas que van cubriendo los espacios en los que se produjeron hechos atroces, pero también le permite recuperar la noción de los hechos y lugares como una suerte de faro que proyecta su luz para evitar la repetición de la muerte. En ese punto, lo importante es recuperar a los bombardeos de Plaza de Mayo como una referencia, pero también como un elemento persistente en la sociedad argentina, aunque haya mutado de formas.

Lo interesante es que este proyecto –subtitulado adecuadamente como piezas para un documental– sostiene un interesante equilibrio entre la memoria entendida como elemento producto de la persistencia en un colectivo social y como una forma relacionada con lo individual. En el primero de los grupos, no solo aparece lo que se conoce como “historia oficial”, sino estamentos que intentan sostener elementos que aquella niega o mantiene en segundo plano (espacio al que pertenecen tanto el autor del libro sobre los bombardeos, como la militancia peronista o los conscriptos que se reúnen desde hace 60 años a recordar su defensa del Estado). En el segundo, no solamente aparece la mirada del director, transparentada por la recurrencia a la pesadilla como forma de ingreso a ese mundo de violencia que parece transmitirse por generaciones. También está esa obra conceptual que los amigos artistas de Colombo intentan desarrollar, captando el paisaje sonoro de la ciudad (y lo interesante es que en ellos también aparece la referencia a lo colectivo como constructor de la memoria, en la grabación de los textos del final, proveniente de diferentes voces), y que permite reponer, así como la escena de la película de Marker hace con los pilotos, las posibles voces de quienes se convierten en víctimas y que tampoco tienen su representación. Si la subjetividad de la memoria encuentra su formulación en el planteo que realiza Roberto Jacoby respecto de su recuerdo distante de los bombardeos (“Es algo que pasa, pero no te está pasando a vos (…) 15 cuadras es un montón en algo así y entonces no te toca”), vuelve a entenderse desde el concepto de apropiación. Y la apropiación es lo que define al centro motor del relato: esas latas con rollos de películas tomadas luego de los bombardeos. Esas imágenes que permanecieron ocultas por años (al menos no recuerdo que hayan sido vistas masivamente) no registran los bombardeos propiamente dichos, sino las consecuencias: desde la destrucción física hasta la decisión de la gente de marchar en defensa de la Nación, desde la remoción de lo destruido a la reconstrucción. Al ponerlo en el contexto de una memoria histórica más amplia, esas imágenes cobran otro valor, acentuado por el silencio, en tanto muestran lo que suele no verse. Proyecto 55 no es solo la pesadilla de una persona que logra exorcizarla mediante una película: es la voz habitualmente silenciada de las víctimas que, como en cada tramo violento de nuestra historia, se levanta frente al silencio de los victimarios.

Calificación: 7/10

Proyecto 55 (Argentina, 2019). Dirección, Guion y Producción Ejecutiva: Miguel Colombo. Dirección de Producción: Alejandra Grinschpun. Dirección de Fotografía y Cámara: Miguel Rivarola. Diseño de Sonido: Jorge Gutiérrez Jiménez. Sonido Directo: Jorge G. Jiménez, Damián Montes Calabró, Mariana Delgado. Montaje: Alejandra Almirón, Miguel Colombo. Duración: 73 minutos.