Reality es, afortunadamente, una película deforme y, ya sólo por eso, más que interesante, a pesar de que esa deformidad no se deba sobre todo a experimentación radical alguna, sino incluso a la incapacidad de contar una historia lineal según fórmulas clásicas, ni de amalgamar las diversas poéticas cinematográficas italianas históricas con las que trabaja. Conviene advertir que en la película prácticamente no se ve ningún reality, por más que Gran hermano, el reality show por antonomasia, sea el objetivo del protagonista y el objeto de reflexión no directa ni principalmente verbal de una puesta en escena por momentos brillante. En el principio, sin ir más lejos, hay dos planos secuencia vistosos de diversa índole. Uno, desde el cielo, más precisamente desde un helicóptero que no vemos ni oímos pero sabemos, convoca al Fellini del comienzo de La dolce vita mientras la cámara mantiene siempre centrada en el plano, con todas las dificultades del caso, una carroza nupcial de cuento de hadas en marcha. La música termina fijando el sentido más cerca de la revisión sentimental de Fellini llevada a cabo por Tim Burton que de la complejidad y el desasosiego afines al original, pero sin empalagar. El segundo plano de la película, más plano secuencia incluso que el primero, que bien podría ser sólo una virtuosa toma larga aérea, dura casi los mismos tres minutos y medio que la otra, pero esta vez sigue a pie a la pareja de consortes y a la corte de ‘monstruos’ que la rodea, entre los que distinguirá primero, con foto de familia incluida, a una tribu de napolitanos que incluye obesos y parapléjicos felizmente integrados a la fiesta de disfraces general y, luego, a una versión del Sordi travestido de Los inútiles que también puede ser confundido momentáneamente con el animador de la boda, un tipo común y corriente como el protagonista, pero que consiguió fama gracias a Gran hermano, trabaja explotando esa notoriedad, y se transformará en una imagen especular de aquel.
 
Los monstruos (1963) no sólo fue una de las más exitosas películas italianas con episodios, que tuvo una continuación llamada Los nuevos monstruos (1977) acaso más oscura todavía, sino también el arquetipo caricatural del que se valen diversas formulaciones del arte grotesco a través del tiempo para objetivar lo terrible. En las películas de terror, los monstruos están ligados al miedo, metafísico y puro en casos tan fabulosos y brillantes como el de La cosa lacaniana de John Carpenter. En el cine cómico italiano, el monstruo está mucho más ligado al cuerpo con sus manifestaciones, a la fisiología no discriminada de antemano por la censura de tipo puritana. El cuerpo físico siente repulsión o fascinación ante la diferencia, empero reconocible, de lo que ve en pantalla, cuerpo social representado como heterogeneidad caótica. De allí el potencial político de eso que nos devuelve una imagen híbrida y desarreglada de nosotros mismos o de nuestro ideal de comunidad. Risi, en la citada Los monstruos, decidía moralizar por izquierda sobre la deformidad ética del ciudadano italiano pero, de ese modo, neutralizaba la libertad del imaginario grotesco, además de situarse en el rol superior de quien alecciona, riesgo de todo progresismo. Monicelli, en cambio, en Amici miei, Atto II (El quintento irreverente), liberaba a sus personajes y a la puesta en escena de toda rigidez moral y de todo deber didáctico sentencioso y conseguía una de las películas más elocuentes, vitales, libres y feroces que se han visto jamás.
 
Gomorra, película anterior de Garrone, tenía más alma de investigación periodística que de otro cosa, y algo de esa chatura informativa sumaria también limita el vuelo formal y dramático de Reality, acaso residuo mal procesado del neorrealismo o, quizás, estrategia de contraste ante la naturalizada espectacularización audiovisual de la vida cotidiana. Lo cierto es que me hace pensar en un viejo programa ómnibus (sigo creyendo que Garrone no maneja bien los tiempos cinematográficos) por el que desfilan números diversos que no articulan un discurso claro y homogéneo, cosa que aquella clase de programas, así como el varieté, tampoco se proponían. ¿Reality sí se lo propone? ¿Reality sí quiere decir algo acerca de los realities? A veces lo sugiere y esa sugerencia es tibia, además de políticamente correcta, o quizás sea políticamente correcta justamente porque es tibia; tímida en su formulación, por muy bien intencionada que fuere; ambigua en el mejor de los casos y, en el peor, trivial o más bien imprecisa; en ninguno de los dos, robusta ni convincente.
 
La primera y más evidente conclusión de la película sobre el tema se expresa en acto y puesta de cámara. Cuando el protagonista finalmente accede a ver en vivo Gran hermano, aunque no sepamos bien cómo, luego de la perplejidad inicial empieza a reír sin parar mientras la cámara se eleva, cenital, sobre el tipo, los estudios y la ciudad, empequeñeciéndolo todo a medida que se aleja. La conclusión me parece tan risible como la reacción del protagonista, pues reduce al absurdo todo aspecto particular y concreto de la cuestión, sin ningún tipo de precisión argumental implícita u originalidad retórica (clase maestra en el uso de lo infinitesimal metafísico: El increíble hombre menguante, de Jack Arnold). Más interesante es que ello suceda después de que el personaje se rescate de su locura participando de un masivo acto de la Iglesia en Roma. ¿Homologación de uno y otro sistema de control y creencias, liberación circunstancial del Gran Hermano Consumista Liberal Reinante gracias al Gran Hermano Católico Apostólico Romano, o lisa y llana apuesta a la fe? Me inclino por la segunda de las hipótesis, y si termino hablando de ideas no se debe solamente a que el lenguaje nos impida escapar de ello, sino a que la película no elabora de principio a fin un sujeto como personaje independiente, sino que termina más cerca de ser una figura del discurso encarnada que permita pensar el tema de interés para el director.
 
A un extremo absurdo de esa operación –por otro lado, no del todo uniforme: a menudo los personajes respiran por sí mismos y accedemos a ráfagas de alegría- se llega cuando decide apostarlo todo, de un modo asaz religioso, o enajenado, a una chance incierta, de estatura metafísica degradada, pero metafísica al fín. El verosímil naturalista del tramo no soporta bien ese arbitrio del guión y nos lleva a preguntarnos si el costo de virar hacia la fábula no se paga con la subestimación de la inteligencia económica práctica de esos comerciantes napolitanos incultos pero, hasta entonces, sagaces, y de la de los espectadores. El efecto más notorio de ese viraje es el de la internalización del Gran hermano por parte del protagonista y, en parte, también del espectador, debido a la de allí en más predominante cámara en mano cercana a la cabeza del hombre. De ese modo, el programa de televisión deviene en matriz demasiado general y vagamente alegórica del funcionamiento social y/o psíquico. Una apuesta, en un punto mayor y a la vez más modesta, con la que la película coquetea al principio pero finalmente no concreta, hubiera sido la de narrar el acceso del protagonista a Gran hermano, su triunfo en el certamen capitalino, y la salvación económica reinante sin que el personaje traicione sus orígenes en el trayecto. ¿Demasiado complaciente para una ficción progresista? ¿Demasiado premio, o premio demasiado ilícito, para esos napolitanos pobres? ¿Demasiada indulgencia para con la degradada y degradante fauna televisiva símil Tinelli, Ventura, Rial y un largo etcétera a menudo automáticamente denostado por la minoría bien pensante de la que nos gusta pensar que somos parte por el sólo hecho de criticar lo obvio y creer que ejercer la crítica es repetir irreflexivamente juicios de valor despectivos basados en la superioridad cultural de la razón iluminista, y que en Italia, además, materializa a la derecha berlusconiana? Esa ficción potencial me hubiera sembrado inquietudes de la misma índole de aquellas que me hacen preguntar, por ejemplo, cómo es que Alejandro Fantino, conductor de ese circo revisteril que lleva por título Animales sueltos, mucho menos culto que la mayor parte de los periodistas mediáticos formadores de opinión, ha llegado a ser actualmente el entrevistador político más inteligente de la televisión argentina.
 
Reality (Italia / Francia, 2012), de Matteo Garrone, c/ Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, 116’.