1. Hace muchos años, en la segunda mitad de los 80, cursaba la materia Periodismo Televisivo en la, por entonces, Escuela Superior de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP. El profesor de la materia era Carlos Vallina, para ese momento, el cineasta más reconocido de la ciudad. El examen final de la materia consistía en un trabajo de investigación grupal sobre un tema a elección que se exponía ante el profesor titular. El trabajo que habíamos hecho con otros cuatro o cinco compañeros era sobre distintas religiones de la zona de La Plata. Cuando Carlos Vallina terminó de ver el trabajo, su respuesta fue contundente: “Es un trabajo que entendería igual si me hubiera puesto de espaldas a la pantalla”. La frase aludía a la potencialidad de lo que transmite la imagen que el trabajo no solo no había conseguido, sino que no se había buscado y que depositaba todo en el poder de la palabra (y aunque no lo dijo, supongo que puede haber pensado que eso que estaba ahí era más un programa de radio que uno de televisión). Me acordé de la frase, una vez más, mientras veía Román, el documental que Sebastián de Caro dedicó a Juan Román Riquelme. Pensé que podría haber estado en otra habitación de la casa y mientras escuchara las frases que se van sucediendo en el off, hubiera comprendido no solamente la lógica, sino la totalidad del contenido del documental, prescindiendo de las imágenes. Pero igualmente, reducir la evaluación de un trabajo a esa simplificación implica una tarea demasiado cómoda. Y también recordé, luego, que después de aquella frase, el profesor hizo otro tipo de evaluación, abrió el juego a sus propias preguntas, y a las nuestras, para elaborar otra forma de acercarse a lo que había visto.

2. Hay una elección, en principio, que puede parecer caprichosa, pero que revela la aceptación de un riesgo. De Caro no se interesa por buscar esas imágenes que darían cuenta del Riquelme jugador dentro de una cancha –o fuera de ella, como queda remarcado en muchos de los testimonios-. Ni siquiera plantea la posibilidad de recorrer su historia en Boca Juniors, admitiendo su condición de hincha fanático, obviando el resto de las escalas posibles del jugador –las Selecciones Juveniles y Mayores, Barcelona, Villarreal, Argentinos Juniors-. De Caro toma las imágenes del que fue el último partido oficial de Riquelme con la camiseta de Boca, en ese oscuro retorno de Carlos Bianchi como técnico: un partido sin más valor que lo estadístico, una noche de lluvia en la Bombonera contra Lanús. Congela la imagen de Riquelme en ese último instante con la camiseta azul y amarilla, a sabiendas que allí hay algo del personaje, pero que inevitablemente no será todo. Quedarse con esa imagen adhiere a un tono evocativo, que en la unión con las voces en off parecen funcionar como una suerte de despedida en presente continuo, que se produce mientras se disputa el partido, y en la cual el final resulta inevitable. Un tributo del hincha que no sabía que esa sería la última vez, pero que vuelve a ella como una necesidad de revisarla con esa nueva perspectiva.

3. Pero, a la vez, esa elección implica dos problemas que el documental no puede resolver. Por un lado, porque al seguir exclusivamente a Riquelme y sus movimientos en la cancha y al registrar esos movimientos con una cámara ubicada a nivel del piso y detrás de uno de los arcos, lo que se pierde es la dimensión del contexto. Se accede a cierto detalle, a la formulación del pase, del remate, de la jugada en la que participa Riquelme, pero el resto está ausente, en fuera de campo. Si esa decisión parece jugar de manera coherente con la dimensión que plantean algunas de las voces, sobre todo, ver cómo se juega al fútbol según Riquelme, independientemente del resultado –la belleza como construcción en sí misma, despegada de su carácter utilitario-, finalmente colisiona de manera irreductible con otros elementos. Vemos jugar a Riquelme, pero nos despegamos de cómo hace jugar a los demás. Se alude a la identidad del equipo dada por un líder futbolístico, pero esa identidad queda eludida. Se pierde la perspectiva según la cual podríamos al menos entrever la capacidad de Riquelme para ubicar al compañero en un lugar en que sólo él lo ve, porque en ese planteo del documental solo vemos a la pelota cuando parte de sus pies, pero nunca hacia qué espacio va dirigida, con qué criterio, para quién ubicado en qué situación. El retrato del solista virtuoso que hace sonar mejor la orquesta se olvida de tratar de entender –salvo algunos escasos momentos en los que rescata a ese Riquelme que ordena todo lo que está dentro de la cancha con un par de gestos- cómo termina sonando esa orquesta, dejándola fuera de todo registro.

4. El segundo problema está dado por la forma en que esas imágenes se utilizan. La recurrencia a lo largo de todo el documental a ralentizar los movimientos puede ser interesante a la hora de ver esos momentos en los que Riquelme maniobra frente a un rival, yendo hacia un lado y volviendo sobre sus pasos repentinamente, desairándolo. Pero no encuentra demasiado asidero cuando el propio documental no puede evitar la remisión a momentos intrascendentes (el regreso de un ataque frustrado, alguna jugada en la que solo vemos el momento de un pase lateral o hacia atrás) en su registro del partido. Hay allí, además, una sobreactuación. Porque si los testimonios se afirman en muchos casos en la dualidad lentitud física/rapidez mental para explicar de alguna manera el juego riquelmiano, la imagen parece estar necesitando reforzar esa idea de lentitud. Y, en realidad, lo que hace, en esa deformación de los tiempos naturales, reales, es quitarle el contexto en el que esa dualidad se expresa de la mejor manera posible. ¿Cómo determinar la lentitud de Riquelme si los otros jugadores, compañeros y rivales, se mueven más lentamente de lo normal?¿Cómo determinar su rapidez mental si el movimiento está alterado y puesto fuera del contexto?

5. Pienso en un tercer problema que no deriva de ese riesgo que mencionaba antes. Los momentos en los que no hay voces en off, aparecen marcados por la irrupción de una música incidental electrónica. No se trata de un problema de la música en sí misma, sino en la desconexión con el universo con el que trabaja. Como si el fútbol como espectáculo no tuviera su propia música. Pero esa música –los sonidos de la cancha, los gritos y cánticos de las hinchadas, las reacciones de los hinchas durante el partido y hasta los silencios- queda fuera del registro. Y entonces, al desaparecer el estadio como caja resonante de su propia música –como si se tratara de una película muda-, se elige una música que desentona con el clima, con la figura y con el universo que se construye desde las voces en off e incluso desde las imágenes.

6. El Riquelme que no está en las imágenes, o que solo se muestra por momentos –quizás refrendando lo que señala, si mal no recuerdo, Pablo Alabarces, respecto de que en sus últimos 6 o 7 años en Boca, Riquelme vivió de su pasado-, se termina construyendo desde las voces. Allí es donde se cierra la perspectiva evocativa que guía evidentemente al documental. Las voces recuerdan, rememoran al jugador desde una serie de características distintivas que toman distancia de momentos específicos de su carrera. Nótese que en los recuerdos de esas voces, esos hechos puntuales se repiten: el primer partido en otra época negra del club en los finales del bilardismo –lo cual parece tender un puente invisible entre el comienzo y el final de su trayectoria-, el gol de tiro libre a Barovero en un clásico perdido contra River, la final contra Real Madrid en Tokio, el pase para el gol que le permitía a Palermo convertirse en el máximo goleador de la historia de Boca, el caño a Yepes. Ninguno rememora ese partido cuyas imágenes vemos, como si, de nuevo, se narrara en presente, o si simplemente su intrascendencia lo hubiera borrado del mapa mental del hincha. El Riquelme que se construye desde esas voces no está en la pantalla, salvo en algunos momentos. Ese Riquelme narrado en palabras necesita de la memoria del espectador, necesariamente conocedor o fanático, de Boca y/o de Riquelme. Necesita de la experiencia compartida que complete la escena mentalmente, allí donde aparecen las imágenes del jugador como una sucesión en la que entran en juego factores más personales. Es a ese lugar al que se dirige la película, ese es su propósito, más que construir un relato cerrado sobre el personaje. Riquelme es lo que dicen de él un grupo de personalidades para quienes funcionó en algún momento de sus vidas como referente futbolístico. Las palabras se repiten: belleza, inteligencia, rapidez, sabiduría, personalidad, líder. Lo que sostienen es una concepción diferente del fútbol, corriéndolo del espectáculo, de la naturalización de la importancia del resultado por sobre el juego. Y se descubren esos hilos que van ligando los detalles. Cuando Daniel Arcucci señala que “Riquelme hablaba con la pelota”, se liga inevitablemente con la idea deslizada por Alejandro Dolina, sobre el fútbol “como un discurso, como un diálogo entre diferentes personajes”. O que el “Jugar era jugar. Riquelme jugaba como no juega nadie” señalado por Martín Caparrós, encuentra su continuidad no solamente en el comentario de Juan Pablo Varsky (“Cada decisión, aún con una ejecución incorrecta, tenía sentido”), sino con esa idea que se repite en varios entrevistados: que Riquelme jugaba al fútbol como una pedagogía, para demostrarle a propios y ajenos que así, como jugaba él, era como se jugaba al fútbol. Y a la vez, esa posibilidad de explicarlo y de saber leer el juego. Esa construcción que puede sintetizarse en la frase de Victor Hugo Morales: “Hizo que los partidos se jugaran como él los concebía”. Ese entramado de voces es la película. Ese peso específico del relato verbal es el que apronta el riesgo que mencionaba al principio. Porque sí, esta película se podría ver de espaldas al televisor. Pero no sería lo mismo. Porque en la pantalla, aún a cuentagotas, está Riquelme.

Calificación: 5/10

Roman (Argentina, 2020). Dirección: Sebastián De Caro. Fotografia: Mariano Suarez. Edicion: Diego Fernandez, Luciano Leyrado. Entrevistados: Alejandro Dolina, Víctor Hugo Morales, Daniel Arcucci, Indio Solari, Horacio Pagani, Gastón Pauls. Duración: 70 minutos. Disponible en Youtube.