A mediados de la década del veinte, a partir de la llegada de Stalin al poder, la URSS experimentó grandes cambios culturales en los que por supuesto el cine ocupó un lugar de vital relevancia, ya que pasó a ser la principal herramienta ideológica y generadora de conciencia para el poder soviético. Empezaron a dejarse de lado las películas experimentales y vanguardistas de Einsestein, Vertov y compañía y se optó por una estética que permitiera una mejor compresión por parte de las masas, mayormente formadas por campesinos y obreros. A partir de aquí, la URSS adoptó en sus películas una estructura clásica conocida como realismo socialista; este tipo de producciones giraban, en general, alrededor de la vida de un hombre de clase trabajadora que a través de una toma de conciencia terminaba convirtiéndose en héroe de la lucha colectiva contra la burguesía. El tono épico y los finales felices de estas películas eran un fiel reflejo de lo que el partido pretendía transmitir a la población. Este sistema se prolongó durante varias décadas e incluso fue exportado a otros países de Europa del Este que, luego de la Segunda Guerra Mundial, adoptaron el sistema comunista y continuaron abordando, con leves variantes, temáticas de corte realista. En el caso de Checoslovaquia, el proceso llega hasta mediados de la década del cincuenta, cuando comienzan a aparecer una serie de películas que contrastan con los tópicos que hasta el momento venía desarrollando el realismo socialista, lo cual va a generar que muchos de esos artistas, en su mayoría egresados de la escuela de cine de Praga (FAMU) fundada en 1947, se vean en serias dificultades con el régimen para llevar a cabo sus proyectos. Pero son justamente ellos, directores como Ladislav Helge (Escuela para padres), Zbynek Brynych (Romance suburbano) y Vojtech Jasný (Un día, un gato),  los que van a dejar el camino preparado para que en los 60 un grupo de jóvenes cineastas, entre ellos Vera Chytilová, Milos Forman y Jiri Menzel, por ejemplo, den inicio al movimiento conocido como Nueva Ola Checa.

Como ocurrió con casi todas las “nouvelles vagues” que surgieron alrededor del mundo por aquellos años, la novedad del movimiento consistía, además de la búsqueda de un estilo y lenguaje propios que los diferencie aun entre sí, en una suerte de oposición estética, formal y política al cine realizado hasta el momento. La mayor y más notoria diferencia de estos cineastas con el cine de sus antecesores radicaba en la inversión y posterior crítica al clima colectivo y heroico de aquellas películas, para luego centrar el foco en la individualidad de sus protagonistas y dar cuenta del malestar y la situación de marginalidad social en la que se hallaban. Una película como Los amores de una rubia (1965), de Milos Forman, funciona como claro reflejo de un estado de ánimo general. Allí el punto de vista adoptado es el de las mujeres, las cuales se muestran en todo momento insatisfechas con la posición que ocupan dentro la sociedad y terminan, debido a la rígida intolerancia con la que se encuentran al manifestar su descontento, ahogando las penas en soledad, encerradas en sus habitaciones. El tono solemne y opresivo de Forman, mezclado con alguna cuota de humor e ironía, contrasta completamente con lo que un año después va a hacer Vera Chytilová en Locas margaritas (1966), una película completamente radical que, lejos de mostrar el aparente bienestar comunista, da cuenta del caos y el desorden latente que se ocultaba detrás de ese sistema.

Locas margaritas narra las aventuras y el recorrido que realizan dos jóvenes mujeres por diversos lugares, haciendo todo lo que se les ocurre y deshaciendo todo lo que encuentran a su paso. Aquí ya tenemos al menos dos indicios de la forma: por un lado tenemos el recorrido, las margaritas de Chytilová recorren el espacio, pero no lo hacen de manera convencional, sino que gracias a los cortes bruscos pero precisos del montaje las podemos tener conversando recostadas sobre una pared y de repente, cachetazo mediante, encontrarlas en medio de un paisaje campestre y florido. Por el otro, el tiempo invertido que supone el acto de recorrer es un tiempo que pesa, y esa condición, característica central y distintiva de todo el cine moderno, está marcada aquí por el uso singular del sonido que la directora lleva adelante a lo largo de todo el metraje: el primer plano de la película nos muestra el engranaje de una máquina en funcionamiento acompañado por el sonido constante y desprolijo de unos tambores y una corneta que repentinamente se corta y da paso a una imagen aérea que muestra el impacto de una bomba o algún tipo de explosivo sobre la ciudad, pero sorprendentemente el plano aquí se queda en silencio. Luego la imagen recupera el engranaje y el sonido retorna, monótono y constante como el del primer plano, hasta que una nueva explosión silenciosa vuelve a ocupar la pantalla. Esto se mantiene así por espacio de dos minutos mientras se proyectan los créditos. Esta secuencia inicial es la que anuncia el tono de la película, que no es otro que el de hacer y deshacer, que el de construir y destruir. El engranaje construye y las bombas (que son otra construcción) lo destruyen todo. Lo mismo van a hacer las protagonistas de Chytilová, “bombas pequeñitas” pero inolvidables.

Pasados esos dos minutos iniciales, aparecen las chicas. Una rubia, otra morocha, diferentes e iguales a la vez, las dos de frente a la cámara, aparentemente aburridas y desganadas, entablan una conversación: -Nada nos sale bien, nadie entiende nada- dice una, -Nadie nos entiende- dice la otra, y así continúan charlando sin demasiado entusiasmo hasta que de pronto llegan a una especie de revelación: “todo el mundo está perdido”, reflexionan, y comprenden que ellas también están perdidas y se preguntan si eso en realidad importa: –En absoluto-, dice la morocha y le estampa un cachetazo a su amiga que las deposita a ambas en un colorido descampado que contrasta con el blanco y negro del plano anterior. Esta revelación funciona como motor de liberación para las muchachas que, a partir de entonces, comenzarán a arrasar con todo lo que encuentren a su paso, generando caos y desorden dentro de un ambiente aparentemente equilibrado. El importa o no importa, y a su vez el para quién importa, es el interrogante que recorre la obra de Chytilová. La escena en la que las dos jóvenes observan en medio de una calle neblinosa cómo un grupo de hombres que salen de la fábrica pasan en bicicleta al lado de ellas sin siquiera percibirlas, es central: “nadie nota que estamos aquí”, concluyen. El espíritu lúdico de la película jamás obtura su trasfondo político.

Locas margaritas no es solamente una película protagonizada por mujeres, como Los amores de una rubia, sino que además es una película hecha por una mujer. Consciente de esa condición, y a diferencia del cine de Forman, Chytilová utiliza a sus chicas para romper con todo tipo de convenciones y conceptos preestablecidos. Lo que en Forman es contemplación y apatía, en Chytilová es acción y vértigo. Un buen ejemplo son las escenas alimenticias que están distribuidas a lo largo de la película, donde las dos margaritas se comportan, a los ojos de los hombres con los que almuerzan o cenan, del modo más desinhibido posible sin respetar ningún tipo de modales. Comen desaforada y abundantemente, no tienen ningún tipo de reparo, actúan con total desenfado, como si sólo ellas estuvieran ahí y fueran libres de hacer lo que se les dé la gana, como si la consciencia de saberse perdidas y la propia certeza de saber que todo está corrompido fuera la única forma que encuentran de sentirse libres y  presentes en medio un entorno que las ignora. Sin embargo, la película elimina todo rastro de dramatismo y solemnidad que pueda darle a la historia cualquier aire de tragedia. La directora pone distancia pero nunca se vuelve fría ni superficial, y elige para sus margaritas un tono pop, abundante en colores y sonidos de todo tipo, colores en el vestuario de las protagonistas y en la lente de la cámara, incluso dentro del mismo plano hay variedad de tonalidades, siempre fuertes y rabiosas, y sonidos que a veces están por fuera de la diégesis y a veces concuerdan con los movimientos de los personajes.

Todas estas decisiones formales no hacen más que reforzar la idea del devenir alocado del tiempo y el caos generalizado como modo de resistencia a un estado de las cosas en apariencia imperturbable. Tal es así que no puede decirse que en Locas margaritas haya realmente una trama, una narración. Lo que tenemos es un conjunto de episodios donde las protagonistas hacen y deshacen a su antojo, que tranquilamente podrían ser colocados en cualquier momento del metraje y en cualquier orden sin que por esto se vea alterado el fin que se persigue. Lo que en apariencia es un collage ligero, burlón y satírico, reforzado por el coqueteo con la comedia física y las múltiples referencias al cine mudo (la guerra de pasteles que se desata hacia el final), es en realidad una reflexión continua sobre el rol de la mujer y un reclamo por sus derechos. Chytilová reclama un espacio y una identidad, reclama un cuerpo presente y una voz, y para eso decide hacer todo el ruido que le sea posible poniendo a sus chicas a arrasarlo todo. Locas margaritas no es una película nihilista sino una película que deconstruye un sentido dado y lo resignifica.

A lo largo del film atravesamos varias secuencias alimenticias, una extensa escena en un teatro de vaudeville donde el espectáculo que se ofrece es visiblemente opacado por el accionar inquieto y desbocado de las chicas; tenemos unos cuantos diálogos con hombres de diversas edades y aparentes buenos modales que son puestos en ridículo todos a su debido tiempo; tenemos una habitación colmada de papeles prendiéndose fuego, un banquete en la cama con los más variados alimentos (chorizos, pepinos, etc.) y una secuencia final que encuentra a las muchachas descendiendo al  salón vacío de un desolado y extraño hotel donde hallan una larga mesa llena de comida en abundantes proporciones a la que se lanzan con fruición y desesperación devorándolo todo sin el más mínimo complejo. Las chicas se permiten un último festín, hunden sus dedos en la comida, bailan sobre ella, se arrojan pasteles a la cara, se cuelgan de un candelabro y se balancean, todo esto acompañado por una música operística que realza el clímax de la escena y permite anticipar una especie de clausura. Finalmente, las margaritas caen al agua (otra vez por el corte repentino del montaje) y comienzan a ahogarse y a pedir socorro. La escena supone una aparente vuelta a la normalidad. Sobre las imágenes comienzan a imprimirse una serie de leyendas que se interrogan por la posibilidad de arreglar lo que ha sido destruido para terminar razonando que en el caso de existir tal chance sería así: allí la escena, que funciona como falso final y endeble restauración del equilibrio, nos muestra a las margaritas regresando al salón que han destrozado con la idea de recomponerlo, al tiempo que se repiten para sí mismas que deben ser buenas y trabajadoras para poder ser felices; un murmullo de voces múltiples acompaña las imágenes. Ese murmullo funciona como el subconsciente de las protagonistas ganado por las imposiciones de toda una sociedad que en ese entonces se movía dentro de parámetros rigurosamente establecidos y que al parecer no estaba dispuesta a aceptar la más mínima alteración de los mismos. El movimiento, entonces, era calculado y limitado.

Como oposición a ese mandato irrevocable, Chytilová filma su verdadero final y elige para los últimos planos tomar a sus protagonistas desde arriba y observarlas repitiendo que ahora son felices de verdad, aunque en realidad eso no importe, como se le escucha decir a una de ellas, e invertir la lógica de los primeros minutos: lo que ahora queda silenciado y fuera de campo es el engranaje, la máquina como modelo programático de la vida, mientras vemos y oímos, ahora sí, el ruido de las bombas cayendo sobre la ciudad y destruyéndolo todo. Esa suerte de justicia poética otorgada por el cine, tiene que ver con la importancia de una directora que, en medio de un sistema totalitario y opresor (tanto es así que entre 1969 y 1975 Chytilová fue prohibida por el gobierno comunista de Praga), tuvo el gesto revolucionario de hacer una película festiva, anarquista y feminista.