Sobre el festival de Mar del Plata y el futuro de la experiencia colectiva del cine, por Paula Vazquez Prieto

Hace un mes apenas comenzaba el 32° Festival de Cine de Mar del Plata. El único festival clase A que tiene nuestro país. Pese a la gran cantidad de películas y al esfuerzo de muchos de los que vienen trabajando en ese espacio hace años, se hizo más evidente que nunca aquello que no estaba. No solo la disminución de títulos sino la transformación de un espacio de encuentro cultural, de disfrute popular, en algo así como un trámite para cumplir con sectores de la cultura establecida, con la prensa interesada y con un público del que se tiene una idea vaga nacida de prejuicios y especulaciones antes que una cercanía concreta. El festival de Mar del Plata a lo largo de su historia, más allá de los sucesivos intentos de adosarle algo de glamour de viejas estrellas invitadas o de convertirlo en escenario turístico o de entronarlo como síntoma de un orgullo patriótico, se fue constituyendo en un lugar importante para la cinefilia local e internacional, en un espacio de encuentro, discusión y educación para estudiantes de cine, críticos, directores y entusiastas del cine, de recuperación de la memoria cinematográfica para el pueblo, de discusión del presente y evaluación de los posibles futuros.

En un escenario internacional en el que los festivales de mayor renombre como Cannes o Venecia confunden su programación con agendas de venta y promoción de los nuevos lanzamientos de las majors, en el que muchas películas se consiguen para ver en formatos hogareños o se consumen en plataformas digitales, en el que la distribución está cada día más concentrada y dominada por pocos actores económicos, un festival es un escenario de entrada para nuevos realizadores y un espacio de intercambio con los espectadores. Es cierto, sí, que el verdadero peligro de convertir a los festivales en reductos para difundir “otro cine” que el que domina la cartelera consiste hoy en la formación de una normativa tácita para producir películas (algo que Sundance ha llevado al apogeo en la elaboración de la categoría “indie” como una etiqueta propia). Pero también es importante tener en cuenta que muchas iniciativas quedarían sin posibilidad de existencia sin financiamiento del Estado (o instado por la intervención del Estado y sus normativas) y sin espacios de exhibición por fuera de la tiranía de la cartelera comercial. El desafío es encontrar el equilibro. Por ello la apertura de nuevas salas, la rotación de la programación, la existencia de espacios gratuitos y la exhibición en fílmico y otros formatos que hoy han sido desterrados por el digital son tan importantes.

Los festivales son, entonces, espacios de difusión de la cultura del país organizador, de material que encuentra ahí un espectador dispuesto y entusiasmado, de contacto con producciones de realizadores y tradiciones globales que no están disponibles en la web, que se pueden ver en su formato original, que se pueden disfrutar con música en vivo, en salas multitudinarias, en compañía de otros. Esa experiencia del cine como fenómeno colectivo, como experiencia compartida, ese contacto con el material en su versión original, es importante no solo para entender la razón de ser de un festival sino para entender la función de la cultura en una sociedad. Un Estado que abandona ese rol, que lo deja en manos de los designios comerciales, que mide sus éxitos y fracasos en términos de asistencia de público o recaudaciones, se condena a una existencia de creciente pobreza, de renuncia moral y de paulatino fracaso en su compromiso con el mandato social que lo ha erigido.

Uno de las grandes experiencias del festival de Mar del Plata a lo largo de su historia fueron las retrospectivas, los clásicos restaurados, los rescates y revisiones. Con altibajos, en los últimos años se ha mantenido esa iniciativa. La retrospectiva de Melville, de la escuela polaca y de los cómicos argentinos en 2008; los homenajes a Simenon, a las películas omitidas por los Oscar y al legado de Jim Henson en 2009; la retrospectiva de Pierre Étaix, Hal Hartley y el homenaje a Marco Ferreri en 2010; las retrospectivas de García Berlanga, Raymundo Gleyzer y Rodolfo Kuhn en 2011; la recuperación de la obra de Narciso Ibañez Mneta, los Estudios Ealing y Román Viñoly Barreto en 2012; las revisiones de la obra de Juan Antonio Bardem, Jorge Cedrón, el primer Hitchcock y Miklós Jacsó en 2013; la amplia retrospectiva de Daniel Tinayre y el descubrimiento de Alksei German en 2014; los homenajes a Hugo del Carril, Favio y Ralph Pappier, y las revisiones de Dovzhenko, Hollywood sin censura y Daisuke Ito de 2015; las retrospectivas de Pierre Léon, Buster Keaton y la amplia muestra de Film Noir curada por Eddie Muller, junto a las proyecciones con música en vivo de El caballo de hierro y Gente de cine, todo en 2016. Todas y cada una de esas funciones tenían mayor o menor cantidad de espectadores pero fueron claves para la esencia del festival, fueron inolvidables para los que asistimos, fueron oportunidades únicas para acercarse a ese cine.

Este año hubo una retrospectiva importante de Zelimir Zilnik con casi veinte títulos entre cortos y largometrajes, material que no se consigue, que esta es la única forma de verlo. Pero los focos de Lelouch y Pialat quedaron en solo cuatro películas cada uno (el de Pialat aparentemente por su traslado a la Lugones, cuya programación se superpuso en la misma semana), no hubo cine argentino recuperado salvo Camila, Pizza, birra, faso y Los guantes mágicos, nada con música en vivo, poco fílmico. Más allá de la evaluación de cada título por separado, de las motivaciones para adelgazar la programación, de la ausencia de películas importantes en la producción internacional del año, de las razones que justifican las limitaciones de los focos y revisiones, lo que más preocupa es el camino hacia el futuro. Si espacios como Filmoteca en vivo en la ENERC (como nos enteramos en estos días) se cierran de manera arbitraria y caprichosa, si las iniciativas de Cinain se convierten en excusas y derivas, si cada día más se restringen las oportunidades de financiamiento del cine local (de acuerdo a los últimos anuncios del INCAA), no extraña que el festival corra la misma suerte. La suerte del desinterés, de la impostura y de las maniobras para sostener espacios como espectros vaciados de sentido, adelgazados en presupuestos, sujetos a maniobras políticas oportunistas.

Hablar de la programación del festival en su última edición es una tarea que tenemos como espacio de crítica. Es lo que Eduardo Rojas lleva a cabo en su texto. Pero también exponer estos interrogantes sobre cómo pensar el cine si los espacios de reflexión, educación e intercambio se cierran, se socaban, se diluyen en la desidia y el menosprecio.

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