1. Una leyenda dice que en toda película hay un momento que contiene a la película entera. Un emblema, una cifra. En Elle ese momento es un diálogo que tiene Michèle (Isabelle Huppert, pongan ustedes los adjetivos) con el empleado al que le encarga que averigüe quién fue el que le puso su cara a un personaje de videojuego violado por un monstruo. El flaco le dice: “Cuando fisgoneás en la gente, levantás cualquier mierda extraña”. Y Michèle contesta: “Lo sé. No quiero juzgar”.

Mierda extraña de la gente y suspensión del juicio: supongo que esta combinación es lo que hace tan fácil hablar de Elle como de una película provocadora y políticamente incorrecta. Lo primero puede ser: a menudo (pero no siempre) resulta incómodo que los monstruos no aparezcan como monstruos, sobre todo si terminan siendo más queribles e inocentes que los mensajeros de la normalidad. Lo de la incorrección política es otra cosa. Usamos el concepto tan a la bartola que a esta altura del partido necesita de aclaraciones permanentes. Pronto no significará nada. Como la palabra facho, que sin embargo hoy resulta indispensable. (De hecho, no hay que olvidar que también los fachos son políticamente incorrectos, y que ahí andan, de fiesta por todos lados, hablando pestes del garantismo y los laburantes). Como Tarantino, Verhoeven filma contra algo un poco menos impreciso, que prefiero llamar progresismo puritano. Es decir, contra la idea de que todo lo que aparece en una película (o en una canción, o en una novela) debe ser tratado de acuerdo con los mejores consensos sociales en vigencia. Para este modo de entender las cosas, el cine es antes que nada un modo de tramitar ideologías e imaginarios, y por eso todo lo que lo conforma es de naturaleza sintomática y debe ser sometido al mismo análisis que una nota periodística, un ensayo o un tweet. Por alguna razón hay quienes piensan que El lobo de Wall Street es una película que celebra la especulación bursátil y que el maltrato que recibe el personaje de Jennifer Jason Leigh en Los 8 más odiados reproduce (es decir, expresa y promueve) la violencia contra la mujer. En menos palabras: por alguna razón hay quienes piensan que el cine debe ponernos siempre en el lugar correcto.

Circula en internet una emisión televisiva en la que Frank Zappa defiende ante dos ultramontanos el derecho de Prince a cantar sobre el incesto o lo que sea que le venga en gana. En un momento uno le pregunta si cree que los padres fundadores tenían eso en la cabeza cuando sancionaron la primera enmienda. Zappa contesta: “Definitivamente”. Hoy Zappa sigue diciendo lo mismo pero los ultramontanos hablan menos porque parte de su trabajo lo hacen sus adversarios, que agarrados de una idea policial de la micropolítica y de dos o tres citas de Barthes (un perverso divino, dicho sea de paso) cuestionan otros contenidos y otras palabras, obviamente por amor al pueblo.

El resultado de toda esta persecuta es previsible: películas y textos tibios, pacatos, pusilánimes, destinados a cumplir con ciertas obligaciones a riesgo de que alguien les retire su apoyo o algún comisario los rete. Este es el mundo que expulsó a Ferreri, a Buñuel, a Oshima y a Berlanga. El que cuestiona La vaquilla y El libro negro por no poner un graph que diga: los malos posta son estos. El mundo al que la cinefilia tiene que enfrentarse si todavía quiere ser algo más que un juego de salón de té.

El mundo del que nos salva Paul Verhoeven.

2. Resumo rápido pero no bien. Elle cuenta la historia de una mujer violada que en lugar de denunciar a su agresor termina enroscándose en su mambo, hasta decidir ella misma el desarrollo del juego y su final. Verhoeven se corre de cualquier tipo de previsibilidad. Lo que pasa no produce las reacciones que pensamos verosímiles y correctas (o incorrectas pero comprensibles). Michèle no recurre a la justicia, no se aliena, no busca una venganza reparadora. Juega con fuego porque eso es lo que sabe hacer mejor, y porque la calientan el peligro y las trompadas. De repente, placer y violencia se reúnen en su vida, tal vez como cuando tenía diez años y quemó las cosas de la casa con su padre, hasta que la policía interrumpió la fiesta porque el señor católico había asesinado a una veintena de vecinos. Cuando Michèle imagina que mata al violador, las exhalaciones que acompañan los cenicerazos que le da terminan confundiéndose con gemidos de placer. En la brillante escena del sótano, cuando ya todas las cartas están sobre la mesa, tiene un polvo memorable, en las antípodas expresivas del otro que Verhoeven muestra, con su amante. No se trata de que el violador la descubra. Michèle no es una masoquista reprimida que consigue liberarse. Es una mina curiosa, fuerte, que puede empezar y terminar los juegos sin comprometer su futuro. Cuando en el final camina con su amiga por el cementerio no queda nada del violador en ella. No parece que vaya a pedir que la azoten o le den unos bollos. Ya lo dejó en claro antes: es enfermizo, está terminado.

En realidad, el vínculo con el violador es solo una de las numerosas líneas que la película hace pasar por Michèle. Todo conduce a ella, Roma de tapado beige, centro de atracción absoluto. De hecho, no hay escena (es más, casi no hay plano) en que no esté. Otra línea la une a su ex esposo, otra a su hijo, una tercera a su amiga, y así seis o siete más, porque es como si nada fuera posible sin su intervención; cuando dos personajes hablan entre sí sin que ella los presente o modere es como si estuviéramos ante un prodigio. La estructura de Elle es una galaxia chica: un sol que se prende y apaga cuando quiere y unos cuantos planetas orbitando en torno a él. Por eso la cena de Navidad, en la que los diez personajes principales se reúnen por única vez, es el corazón de la película. Todos en la mesa de Michèle. Eso es Elle. Verhoeven se preocupa por mantenerla siempre en plano, de cualquier modo, encuadrando desde su nuca, dejando a la vista un poco de pelo o su mano estirada, sin que se note nunca el esfuerzo. Desde que se sienta hasta que aparece fumando en el jardín son sesenta planos. Ella está en cincuenta y dos. La proporción en la película debe ser esta misma.

3. Todas las líneas que pasan por Michèle permiten acercamientos de distinto tipo. El bebé que primero es negro (gran escena en el hospital) y después blanco, por ejemplo, es una puerta para entrar a la comedia. Los monstruos demasiado humanos recuerdan a Chabrol, y por su intermedio a Hitchcock y a Lang. Los patéticos pero jamás odiosos hombres de la película –todos y cada uno, excepto el padre asesino, que permanece como un misterio– permiten una lectura sobre la masculinidad.

Lo que sucede con la violación es que es la línea más gruesa, porque el acontecimiento que involucra es rutilante, porque tres veces Verhoeven lo pone en escena y porque de alguna manera funciona como la más clara muestra del poder de Michèle, ya que permite observar lo que hace o intenta hacer en todos los órdenes de su vida, y sobre todo con los hombres. Con su ex marido, con su hijo, con sus empleados, con su amante. Michèle reconduce el deseo masculino en función del deseo propio. Es un animal político o una maestra zen. La fuerza del otro es tuya si sabés cómo tratarla. Los únicos personajes que están a su altura son mujeres. La nuera, la socia y amiga, la madre y la vecina católica.

En el final, sin padres, sin pareja y sin amante, Michèle no está sola sino libre. Puede inventarse juegos nuevos (dejar que su ex marido intente con su historia sobre un futuro sin perros, por ejemplo) y cambiar por amarillo el beige apagado de sus paredes. Es como Kira, la heroína de su videojuego, otra mujer dura, a la que vemos caminar triunfante en un mundo de monstruos que parecen monstruos.

4. Michèle no viene de un libro (Oh…, de Philippe Djian) o de la nada sino de una filmografía que le ofrece un apasionante árbol genealógico. Las mujeres de Verhoeven son siempre mujeres bravas. No hay muchos cineastas de vocación popular que tengan en su haber un conjunto de minas tan fuertes y tan hermosas. En un tiempo, James Cameron. Hoy, Tarantino. Pero Verhoeven es más jugado porque las circunstancias contra las que sus mujeres combaten son muchas veces las del sometimiento más brutal. Varias de sus obras maestras son tributos a la pulsión por sobrevivir de sus protagonistas.

La chica de Keetje Tippel se muda del campo a Ámsterdam con su familia en plena revolución industrial. Trabaja en una fábrica, con un sombrerero, roba pan, enferma de tuberculosis, se prostituye, posa para una versión de La libertad guiando al pueblo que pinta un burgués para que compre un noble. Hace lo que hacen las mujeres de Verhoeven: todo lo que sea necesario para seguir con vida. En un plano de hospital la vemos desnuda, hermosa, joven, deseable (vaya que sí) delante de un esqueleto y un reloj, dos memento mori que bien pueden venir de las pinturas que Verhoeven y su fotógrafo (Jan de Bont) citan a menudo. Un minuto antes Keetje vio morir a una mujer entre estertores. Pero a ella no le va a pasar. Un polvo o lo que sea por los remedios que el médico le ofrece a cambio de lo que todos los tipos quieren. La cara de inocente peleadora de Keetje es fundamental para acompañarla en su periplo. No hay humillación que no conteste. Rompe un vidrio, insulta, escupe, pellizca, putea. Es energía pura, desatada. Como la vendedora de salchichas de Spetters, la puta de Delicias holandesas y la bailarina de Showgirls, a quien un coreógrafo le llama la atención y le dice, para que baje un par de cambios: “Bailar no es coger”. Al final, un cartel define a Keetje como un espíritu indómito, lo que sin dudas es, como todas las mujeres de Verhoeven.

En Flesh and Blood la jovencísima Jennifer Jason Leigh es secuestrada por un grupo de salvajes que la violan y la usan como carne y entretenimiento; en el momento en que se da cuenta de que apenas termine la fiesta van a matarla decide (ella, que es virgen) pegarle al líder de la banda una cogida como para que quiera de nuevo. En El libro negro la judía se entrega al nazi para servir a la Resistencia. Estos engaños son trucos para sobrevivir. Pero Verhoeven levanta la apuesta y acepta que las mujeres terminen cerca de sus opresores. Una porque el civilizado que la espera bien puede ser menos interesante que el bárbaro. La otra porque el nazi con el que se acuesta es un tipo completamente diferente de lo que se podía esperar. Un hombre sensato, racional, enemigo del maltrato: el nazi menos nazi que alguna vez haya pasado por una película de aspiración popular (no nazi).

A diferencia de lo que pasa en El libro negro y en Flesh and Blood, en Elle las circunstancias en las que se establece el vínculo entre víctima y victimario no son anómalas. Quiero decir: Michèle no es un botín ni una carnada. No vive en estado de excepción. Por el contrario, la vida cotidiana sigue. Verhoeven se preocupa por dejarlo bien en evidencia. Su continuidad, de hecho, es lo que más sorprende. Michèle tiene miedo, compra gas pimienta, revisa que las puertas estén cerradas, presta atención a los autos que aparecen en su barrio de ricos. Pero nada en su vida se suspende. Trabaja, tiene reuniones, visita a su madre, arma cenas, celebra la Navidad, acompaña a su hijo a ver un departamento, se acuesta con su amante. Todo tiene su ruido, su nota absurda. Pero es estable. Después de ser violada, Michèle se baña, pide sushi, habla de plata con su hijo y se acuesta con un martillo en la almohada mientras en la televisión corren las cebras. Es obvio quién es la leona.

En un momento, como excusa para no llamar a la policía, Michèle dice que luchó muy duro para reconstruir su vida y que no está dispuesta a permitir que nadie remueva otra vez el pasado. Se refiere a los crímenes que cometió su padre y que cada tanto producen una ola de ofensas públicas (por eso una mujer le tira café encima). El montaje del primer plano de Michèle con diez años (en un informe de la tele) y el primer plano de Michèle ahora (mirando ese informe) resume una historia de la que nunca tenemos información precisa pero que podemos imaginar tan dura como la de las otras mujeres verhoevenianas. Porque no hay dudas de que también Michèle es una sobreviviente. Es bien claro. Una vez le recuerda a su amiga que también ella fue una víctima en la historia negra de su padre. En el plano final la vemos caminar entre los muertos, más fuerte que nunca. La diferencia con Keetje Tippel, Flesh and Blood y El libro negro es que esta vez Verhoeven no cuenta cómo hizo su protagonista para salir adelante sino que la encuentra en un punto alto, como empresaria exitosa, segura de sí, capaz de imponerse ante todos y decir que el trato con los locos es su especialidad. Elle es el último episodio de un largo camino. El final de una historia de superación que duró treinta y nueve años y a la que Verhoeven le quita cualquier sombra moral y edificante.

5. Verhoeven es el gran cineasta de los fluidos orgánicos. En esto es pariente de Ferreri, de Cronenberg y Oshima. Es decir: uno de los últimos directores que no filman el cuerpo como un paquete que contiene aquello que nos haría humanos sino como un sistema que nos define tanto o más que las ideas. En Flesh and Blood (una película de genio, en el sentido menos alemán de esta palabra difícil) el universo material aparece en todo su esplendor y mugre. La saliva, la sangre, el sudor, el frío, la enfermedad, la podredumbre, la grasa de la comida en las manos y la cara. Todo pesa, todo moja, todo tiene la consistencia del barro que Verhoeven filma con indudable alegría. Uno de los planos más hermosos de la historia del cine es ese en el que Rutger Hauer se rasca entre los dedos del pie. Lo que pasa en Flesh and Blood pasa en todas las películas del holandés, en mayor o menor medida. Delicias turcas es igual de insistente: vomito, sangre, caca, moco, pito cortado, sudor del sexo y una muerte sucia, ajena a cualquier tipo de trascendencia. En El cuarto hombre (como en La última mujer, de Ferreri) hay una castración en plano detalle. En Bajos instintos la investigación empieza con una cama de sangre y semen. En El soldado de Orange alguien vomita por untarse en el cuerpo una sustancia viscosa para soportar el agua fría (además, un nazi explota en una letrina). En Robocop hay un plano detalle de la pasta que mantiene en funcionamiento el sistema orgánico del cyborg. En El libro negro la protagonista recibe un baño de mierda. En Showgirls y en Spetters dos tipos se llenan los dedos de sangre menstrual (las mujeres de Verhoeven son tan fuertes que dicen “no” dejando que les toquen la concha, o hacen tambalear las relaciones de fuerza mostrándola apenas: hablanos de un cine conchudo). En Keetje Tippel una mujer caga mientras chupa los restos de comida del plato y hay otras sangres en primer plano, las dos en pañuelos blancos: la que deja el himen desgarrado (por una violación, en este caso) y la que expulsa un pulmón tuberculoso. La deliciosa comedia de una hora Steekspel reúne un tampón y un vómito de vino tinto. Elle no abandona esta costumbre. Lo primero que vemos es el hermoso primer plano de un gato con los ojos bien abiertos. Un gato testigo (como nosotros). Lo segundo, al violador limpiándose la menstruación de su víctima. Más adelante, Michèle toca el semen que el tipo le dejó en la cama.

Todo esto está resumido en unas palabras de Michèle que dudo se encuentren en la novela de Djian. Dice, sobre el videojuego que su empresa prepara: “Nuestro objetivo es simple, como todos saben. Cuando el jugador destripa una orca, necesita sentir la sangre en sus manos. Sangre espesa, caliente si es posible”. Y hace esta crítica a la versión que sus empleados le muestran: “Las convulsiones orgásmicas son demasiado tímidas”. Imposible no percibir en estos comentarios alusiones al propio cine de Verhoeven, cuya sangre es siempre espesa y que incluyó en Showgirls un polvo (el de Elizabeth Berkley y Kyle MacLachlan en la pileta) con las convulsiones orgásmicas más extravagantes y más hermosas que alguna vez se hayan filmado, tan potentes que alcanzan a la propia Michèle, que se sacude en el sótano como quisiera que su heroína de videojuego se sacudiera.

6. Verhoeven puede no haber filmado ninguna comedia declarada pero varias de sus películas reclaman un lugar en la historia del humor cinematográfico; incluso aquellas que terminan en la muerte o tratan temas históricos (la Segunda Guerra, la Revolución Industrial en Holanda) incluyen momentos que revelan su espíritu juguetón y antisolemne. Delicias holandesas es slapstick puro. En unas cuantas escenas recuerda a Locas margaritas. La encantadora puta que interpreta Ronnie Bierman pisa un felpudo y se cae. Una vez le pone un pez disecado como sombrero al novio de su amiga y otra vez lo duerme de un sartenazo. Se ríe o habla fuerte donde no debe. Cuando entra en contacto con las normas, con la vida respetable y la alta burguesía hace un desastre. Va a una ópera como si fuera al cine y termina pisando los libretos de los espectadores serios. Usa a Mozart como música ambiental. Le llena la cara de torta a un señor educado y pulcro en un café de gente fina. Da vuelta todo orden porque su fuerza es la fuerza del caos y el anarquismo, la misma que encarna en formas tan diversas como los Gremlins de Joe Dante, el botones de Jerry Lewis, la banda de amigos del chancho Babe, Groucho Marx, Barbara Stanwyck en Bola de fuego, el Cantinflas de Ahí está el detalle y el bebé bastardo de Romero en Gente bien. En esta escena Verhoeven recuerda a Fassbinder, en aquella otra a Buñuel o a Laurel y Hardy. Todo lo que hace lo hace para quitarle seriedad al mundo. Le pone a un personaje De Vries como para llamar la atención sobre su interés por la pintura (tan notorio en sus películas Holandesas), pero no le chupa las medias a la cultura con mayúscula. Es su mandamiento básico, su principio, su eje rector. Jamás cederás la grandeza a los espíritus pobres y jamás alimentarás su gusto fofo y autosatisfecho. En Bajos instintos insiste con incluir cuadros en los planos (hay al menos dos Picasso) pero los hace comparecer en un mundo lleno de grasa y de trash. En una televisión, mientras Douglas duerme, ya atrapado por la presunta asesina del picahielo, se ven unos planos de Hellraiser, entre ellos algunos que muestran una especie de piraña mutante que graciosamente puede hacer pensar en la famosa vagina dentada. Verhoeven es como Ferreri, que en La gran comilona puede citar a Velázquez pero solo entre eructos, para que ningún espectador finoli sea capaz de sumar el cine a su libreta de artes muertas. Admirándolo incluso, Ferreri es el anti Godard, y Verhoeven sabe de qué lado está lo que respira y de qué lado el museo y Jacques Aumont. En Showgirls las uñas de puta de la bailarina nueva (es decir, el mal gusto) triunfan por sobre las uñas pretendidamente finas de la estrella, del mismo modo que la pronunciación cabeza triunfa por sobre la pronunciación enterada. Versayce sobre Versachi.

Cuarenta y cinco años después de Delicias holandesas las cosas son muy diferentes pero el principio es el mismo. En Holanda había que filmar contra el puritanismo socialdemócrata. En Estados Unidos contra los lugares comunes de Hollywood (la seguridad, la guerra, el erotismo soft, el espectáculo, las historias de superación). En Francia contra el refinamiento de su cine burgués. Qué tipo pesado Verhoeven. Qué rompebolas. Es como si dijera siempre: Dame unos mangos que te hago una película capaz de vender un montón de entradas y de amar y mojarle la oreja al mismo tiempo a todo eso con lo que está hecha. Verhoeven juega siempre con el ridículo que retrata. Pero jamás lo mira desde arriba, jamás trata de redimirlo por fuera de lo que realmente es. Por eso su película fundamental es Showgirls. Verhoeven filma el espectáculo grasa como si el cine no fuera otra cosa. No se ríe de Las Vegas sin reírse de Hollywood y de sí mismo. Hay fiesta en los números musicales, en las malas actuaciones y en las escenas imposibles. El viejo truco de “El espectáculo (o el género) es una excusa” se revela como lo que siempre fue: la posición culposa del que no admite su goce. Yo me cojo a un tipo pero puto no soy, dice el que ve al cine con miedo de que el cine no le baste.

Elle está llena de veneno. En la tienda de armas donde Michèle compra el gas pimienta hay una bandera estadounidense. Es obviamente un comentario acerca del amor por los chumbos que tienen los yanquis. Pero Verhoeven no se sube a Francia para tirarle a Estados Unidos los dardos aristocráticos que le tira Godard ni los dardos cinéfilos que le tira Tarantino. Su primera víctima es un cierto estilo del cine francés, como corresponde a un espíritu anárquico, al que siempre le repugna caer bien y reírse fácil. Alguna vez Verhoeven dijo que los pintores holandeses no tenían miedo de incluir en sus obras hombres meando y vomitando en las esquinas, cosa que los italianos, mucho más decorosos, no hacían. En el cine es diferente. Los que no tenían (qué pena el tiempo de este verbo) miedo de poner en escena el cuerpo y sus funciones eran los italianos (basta pensar en Ferreri, en Fellini, en Pasolini). Los tímidos eran los franceses. Verhoeven le mete dos o tres petardos a la fineza gala que asume y borronea. Ya mencioné el semen y la sangre menstrual. Agrego ahora la escena en la que Michèle va a tirar las cenizas de su madre. Su ex marido le señala un lugar en el que alguna vez hicieron un picnic y ella contesta con esta línea hermosa: “Lo recuerdo bien. Su ensalada de pollo me dio unos gases terribles”.

7. No sabía donde poner este párrafo y me inventé un número siete totalmente injustificado. Trataré de darle énfasis. En un momento la amiga de Michèle le dice que descubrió que su esposo la engaña por el perfume de un gel que usan los hoteles que pretenden tener clase y porque le olió los calzoncillos. También dice que le da vergüenza haber hecho semejante cosa. Michèle (que es la dueña del gel, y por lo tanto tiene algo en común con las uñas de la Nomi de Showgirls) le contesta: “La vergüenza no es una emoción lo suficientemente fuerte como para detenernos”. Haríamos bien en tatuarnos la frase.

8. Verhoeven es un cineasta blasfemo. Es una de las cosas que lo acercan a los grandes anarcos de la historia del cine. Los nombro otra vez: Buñuel, Ferreri, Berlanga, Oshima, Tarantino, Corbucci. La escena más obviamente herética de su filmografía está en El cuarto hombre, ese momento en la iglesia en el que el protagonista ve en el lugar de Cristo al flaco que lo calienta, se acerca a la cruz, le besa los pies, le baja el slip y le acaricia las piernas, todo en claroscuros barrocos y con un descendimiento atrás, como para aumentar la irreverencia. Hay más ejemplos. Showgirls está narrada como una épica del espíritu, con su viaje, su caída y su redención, todo en bolas y en Las Vegas. Los mercenarios de Flesh and Blood arman un culto al paso, con un teólogo que improvisa y un líder que come, toma y coge como un libertino. Elle, que tiene unos cuantos planos del papa Francisco, mantiene este ánimo blasfematorio. Cuando le piden ver la misa, Michèle masculla las palabras de un viejo ritual de excomunión (campana, libro y vela). Cuando los vecinos descargan su pesebre, Michèle los espía y se masturba. En la cena de Navidad, suena “Lust for Life” del enorme Iggy Pop.

Verhoeven no solo se metió con lo sagrado religioso sino también con lo sagrado laico y con lo sagrado estético. Por poner solo unos ejemplos. En Keetje Tippel la protagonista rechaza la bandera holandesa y acepta la Internacional y la bandera roja sin ningún tipo de compromiso, solo porque conoce la canción. Ni el Estado ni la Revolución. Un comentario define su carácter buñuelesco. Cuando en un desfile que celebra la monarquía la invitan a participar, ella dice: “Una bandera no, quiero comer”. En cuanto al arte, Verhoeven no se agachó ante Mozart, ni ante Picasso, ni ante Durero, y siempre dejó en claro que el cine no tenía que limosnear prestigio. Es un tipo culto posta. Es decir, un tipo con humor, antisolemne, enemigo de la respetabilidad. Por algo recibió cuestionamientos de todos los guardianes: de la religión, de la Historia, de las minorías y del buen gusto.

9. Además de extraordinaria, Elle es una película muy oportuna. Es posible que hayamos tardado demasiado tiempo (disculpen el plural) en darnos cuenta de que Verhoeven era uno de los grandes. Ahora está bien a la vista. Sus virtudes son numerosas. Pero lo que hace que sus películas sean tan notables y corran tantos riesgos es la desarmante humanidad de sus personajes. Verhoeven puede imaginar un nazi como el de El libro negro, un traidor como el de El soldado de Orange, un mercenario como el de Flesh and Blood y un violador como el de Elle. No quiero juzgar, suele decir, lo que obviamente no significa que todo le dé lo mismo. En todo caso: de ser inevitable, mejor juzgar tarde que temprano, porque el tiempo de la demora es el tiempo del pensamiento y la diversión. A Verhoeven lo acusaron de nazi, de misógino y de homofóbico. El motivo fue siempre el mismo: permitirse lo que los tímidos no se permiten. Quien quiera que le digan lo que ya sabe tiene que ver otras películas. Verhoeven no es un ilustrador de ideas. Es un cineasta. Prefiere que lo acusen de abyecto o cualquier otro pecado antes que cumplir con los protocolos para pasar la inspección de nosotros los buenos. Por eso en Bajos instintos las mujeres bisexuales o lesbianas tienen la posibilidad de ser jodidas y criminales igual que cualquier hijo de vecino. Por eso una judía puede enamorarse de un nazi y un tipo de la Resistencia puede entregar la causa por un hijo. Por eso filma películas como Elle. Y por eso Elle es la película (como hace un año Los 8 más odiados) que cualquiera que aspire a un cine libre y caliente tiene que defender y llevar como estandarte.

De las otras discutimos. Esta es la guerra.

¡Viva Paul Verhoeven!

Elle (Francia/Alemania/Bélgica, 2016), de Paul Verhoeven, c/Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Cosigny, Charles Berling, Virginie Efira, 130′.