La novela.

Moby Dick es considerada por los eruditos como la gran novela norteamericana, y cuando el lector  de a pie logra bañarse en su lenguaje y atravesar la experiencia de su lectura, seguramente dará fe que así lo es. No sólo en lo que hace a su contenido, sino también al lirismo con el cual su autor, Herman Melville, nos conduce en esta aventura. Alquimia entre la Biblia, de la cual toma varias referencias, y de Shakespeare, en su estructura de tragedia –incluso hay capítulos con soliloquios de clara inspiración teatral-, la novela posee una modernidad que la llevó a ser incomprendida en los tiempos en que fue publicada, 1851. 

Esta gran epopeya puede ser leída como una novela de aventuras en el mar (que se nutre en parte de la propia experiencia del joven Melville en su periplo de cuatro años a bordo de un ballenero y de sus investigaciones sobre naufragios de barcos balleneros realmente acontecidos). Pero también puede ser leída como un exponente del romanticismo oscuro, es decir como una alegoría (donde es clara la influencia sobre el escritor de su colega y amigo Nathaniel Hawthorne), que sin pretender aleccionar, impregna la narración de figuras líricas claves para dar cuenta del mal como parte la condición humana.

La novela está narrada por Ismael, un joven sin experiencia en la pesca ballenera que decide soltar amarras de la melancolía que lo ancla en la tierra para encontrar su propio destino, en tanto  huérfano y testigo sobreviviente del naufragio del Pequod, ballenero comandado por el Capitán Ahab, el verdadero protagonista. El apodado Viejo Trueno en su primer encuentro con la ballena albina llamada Moby Dick fue desarbolado de uno de sus miembros inferiores. En reemplazo de la pierna amputada, lleva ahora una inerte y realizada con hueso de mandíbula de ballena, con la cual se desplaza por la cubierta, carcomido en lo más hondo de su corazón por la cólera y por un encarnizado e indialectizable resentimiento vengativo hacia el animal, a quien interpreta como el mal supremo corporizado.

En una primera lectura, la amputación de Ahab puede leerse como la castración en tanto estructurante de la condición humana, como voluntad divina de acceder a un goce limitado en tanto humanos. En esta línea, la lucha de Ahab con la ballena expresa la soberbia humana por excelencia. El torturado capitán, como Prometeo moderno, se rebela contra las sagradas leyes de los dioses para imponer su voluntad y jugar a ser Dios. Entre Ahab y la ballena podemos pensar el fenómeno del doble: lo insondable del corazón humano y las inescrutables decisiones del ser encuentran su reflejo en los misterios incognoscibles de la naturaleza (representado en las ballenas, de las que al día de hoy poco sabemos aún con todo lo que ha avanzado la ciencia) que no se deja domesticar totalmente por el afán de explotación del hombre . Y entonces, no será posible para Ahab destruir la alteridad radical representada por Moby Dick, sin destruirse a sí mismo. 

La melancolía de una vida gris, en una ciudad en cual no se tiene lugar, es el motor común que empuja a los hombres del Pequod, como a los de los muchos balleneros de la época, a lanzarse a la aventura en las incertidumbres del mar, para recuperar la adrenalina de vivir, empujados y consumidos en el objetivo de la matar a la ballena. Los hombres de los balleneros cortan los lazos con la civilización, con su propia humanidad para hermanarse en la orfandad de reducirse a ser forajidos que cabalgan hacia una cruenta cacería sobre las lejanas olas del salvaje mar.

La nave misma lleva a bordo tripulantes provenientes de diversos orígenes, cada uno destacado por su rasgo singular: los cuáqueros propietarios capitalistas, el monomaníaco y temperamental capitán Ahab, el mesurado y pragmático primer oficial Starbuck, los subordinados marineros y los arponeros paganos representantes de los pueblos originarios. Todos ellos conforman la representación estratificada y jerárquica de la sociedad. Y es a los hombres de color que huían de la esclavitud y a los paganos de los pueblos originarios, a quienes quedan destinadas las tareas más arduas y arriesgadas en la caza de ballenas. Este simbolismo de la nave como imagen de la sociedad de la época ha sido retomado por varios directores de cine como Alfred Hitchcock en Ocho a la deriva (Lifeboat, 1944) o James Cameron en Titanic (1997).

Y siguiendo esta lectura social, hay que mencionar que el negocio de la caza de ballenas (cuyo aceite proveía de iluminación a las florecientes grandes ciudades de la revolución industrial) es contemporáneo de la fiebre del oro en California y de la caza de búfalos en las praderas y que también convive con la esclavitud. En este sentido, Moby Dick como novela puede entenderse como la representación de ese nuevo y pujante Estados Unidos que en su enceguecido y vampírico afán de explotación capitalista de los recursos naturales y de los hombres considerados como animales, se ve conducido a su propia a su propia barbarie y autodestrucción.

También es clave en el contexto de un país todavía esclavista, la reflexión que hace Melville en relación al color. Así como Tanizaki en su Elogio de la sombra (1933), desmitifica la maldad asociada al negro, en el capítulo “La blancura de la ballena”, el autor deconstruye la natural relación del color blanco con lo puro o lo bondadoso. Lejos de esos lugares comunes, el blanco es el soporte de un vacío enigmático e inquietante, propio de lo irrepresentable en tanto tal, que puede ser recubierto con las más diversas proyecciones tonales dispuestas para enmascararlo y exorcizarlo.

La manera en que Melville relata la cacería de estos magnánimos y ancestrales mamíferos, pero a la vez temerosos gigantes marinos, dando cuenta al detalle de la saña y crueldad en que es llevada a cabo, provocando una dolorosa agonía en las ballenas (de la cual intentan defenderse como pueden), es un claro alegato a favor del cuidado ecológico que sitúa claramente el mal como una cualidad que no pertenece al orden natural sino a la perversa condición humana. Más que de la sumisión obediente, en clave sociológica o psicológica, la novela da cuenta, por su tonalidad de tragedia clásica, de los hilos del destino que atan a los hombres unos con los otros, y de que no se puede hacer otra cosa con él más que asumirlo hasta su final.

Otra línea posible de lectura consiste es establecer las similitudes de Ahab con el propio escritor. Las desfavorables críticas que recibió su novela, y sus posteriores intentos de escribir poesía, fueron un fuerte golpe al narcisismo de Melville, del cual no se pudo reponer. Desairado por el recibimiento de su más importante epopeya literaria, el embate deviene en herida incurable que culmina en el episodio pirómano en el cual quema sus manuscritos originales y en el exilio literario por el cual se pierde su rastro al desaparecer entre la multitud de Nueva York.

Hacer de Moby Dick una simple novela de venganza es un reduccionismo para las masas, que cercena no sólo su complejidad sino también una épica aventura de lenguaje capaz de marcar y transformar al lector, en la que el saber enciclopédico nunca se utiliza para regodeo en la erudición sino al servicio de un lirismo existencial y filosófico. En ella se hace patente lo ínfimo de la condición humana frente a lo inconmensurable de la naturaleza, que se representa en Moby Dick, la ballena blanca siempre incognoscible y misteriosa, pero también la noción de extimidad, es decir que el mal no está en el exterior, en la ballena, sino que el cetáceo es el intento de localizar por proyección una crueldad que anida en lo más íntimo del corazón del hombre.

Por todo esto, Moby Dick es sin dudas un libro maldito que (como bien señala el escritor Philip Hoare en su libro de no-ficción Leviatán o la ballena, 2009) transforma los confines incognoscibles de la vastedad del mar en espejo que se vuelve hacia nosotros y que nos interpela directamente para preguntarnos quiénes son los Abah de nuestro mundo contemporáneo y más esencialmente, qué de la oscuridad de Ahab habita en el interior de cada uno. 

Una gran blasfemia.

En el año 1956, el realizador estadounidense John Huston filma su adaptación de Moby Dick, con guion de su autoría en conjunto con el escritor Ray Bradbury. De una mirada atenta a su filmografía precedente, se desprende claramente que, por sus características, la novela de Melville se alinea de manera fecunda con los intereses artísticos y estéticos del director. Tanto en el noir El halcón maltés (1941), como en El tesoro de Sierra Madre (1948), se trata de los efectos degradantes que la codicia produce en el hombre: un febril enceguecimiento que lo conduce a la destrucción de su prójimo, del entorno y de sí mismo. Por otra parte, habiendo abordado en su documental Let there be light (1946) las indelebles cicatrices del alma que han marcado a los ex-combatientes norteamericanos en su regreso de la Segunda Guerra Mundial, Moby Dick aparece entonces como el material perfecto para continuar indagando en ese cruzamiento entre el alma torturada y las consecuencias de la soberbia humanas (en términos de contenido), y al mismo tiempo para explorar en términos formales la amalgama entre el artificio de ficción y el documento de la realidad. 

Los créditos de apertura, impresos sobre pinturas de época que retratan la caza de ballena, ya dan cuenta del aspecto fotográfico que asumirá el film, gracias a la pericia artística de Oswald Morris. En las escenas que transcurren durante la estadía de Ismael en New Bedford o en el interior del Pequod, la escasa iluminación y el predominio de los marrones dan cuenta de la clara influencia del naturalismo pictórico, que captura el dramatismo de la miseria y la desolación humanas, perceptible en los rostros ajados, cansados y taciturnos, propios de la dura vida de los habitantes del pueblo y de los balleneros. Esta composición contrasta con las escenas que tienen lugar en durante la caza en el mar, donde la amalgama de los atenuados colores en technicolor y el blanco y negro, aporta un estilo manierista, que relee al clasicismo creando una atmósfera más irreal, alegórica y turbulenta, acorde a la influencia que tuvieron las pinturas de William Turner en la imaginería de Melville para crear las apariciones de la ballena blanca de una manera abstracta e indiscernible.

Desde el comienzo, tomando el célebre “Llámenme Ismael” (que apela a la complicidad) y con la evocación que realiza este personaje (en calidad de narrador mediante el uso de la voz en off) de la mundana melancolía que lo empuja a la búsqueda de experiencias marítimas como fuente de vida, la adaptación de Huston sigue con fidelidad a la novela original en su estructura narrativa, en su espíritu y en sus influencias dramáticas, aunque recorta ciertos episodios centrales por cuestiones de la censura de la época (como la comunión de Ahab con Fedallah – el parsi, adorador del fuego- en tanto depravado pacto simbólico con el diablo) y los capítulos académicos o secundarios por cuestiones que hacen al diferente lenguaje que tiene la estructura de un film. De todos modos, en lo que hace a los capítulos sobre cetología, de clara influencia en los textos del naturalista Thomas Beale, Huston los repone mediante la aparición del libro sobre ballenas que lee Ismael durante su estadía en la Posada de New Bedford. Y, por otro lado, en lo que hace a la descripción de rituales y elementos técnicos propios de los barcos balleneros, el director recupera su esencia en las escenas de trabajo conjunto acompañadas de cantos y al insertar y amalgamar con la ficción fragmentos documentales en blanco y negro de la caza de ballenas llevada a cabo por balleneros profesionales de la Isla de Madeira, donde se filmaron los exteriores en el mar.

La lectura que hace Huston de Moby Dick es considerarla como una gran blasfemia: “Ahab es el hombre que ha comprendido la impostura de Dios y su búsqueda no tiende más que a afrontarle cara a cara, bajo la forma de Moby Dick, para arrancarle la máscara.” De allí que los elementos en clave religiosa de la novela estén en su película acentuados a los fines de que el espectador pueda captar la lógica del drama que agita al protagonista. Siguiendo esta línea, se destacan los elementos de raigambre religiosa en la puesta en escena que presagian el destino fatal de quien se rebela contra Dios. Por ejemplo, en la memorable escena del sermón del Padre Mapple (Orson Welles), que fue recreada y filmada en Inglaterra, no sólo se hace explícito en su contenido (que refiere al castigo que recibió el profeta Jonás de ser tragado por una ballena al desobedecer a Dios), sino también en la marcación del mástil caído que evoca una cruz, en la punta del púlpito con forma de proa desde la cual se dirige a los fieles. O, también, cuando ante el pavor de Ismael frente al cuadro del coletazo de una ballena en la Posada del Chorro, el ballenero le diga: “Si Dios quisiera ser un pez, sería una ballena.” Y es que, como bien reflexiona Ismael en la novela, las características de ser enigmáticas, ubicuas e inmortales que tienen las ballenas, bien las presta a ser la encarnación de Dios.

De ahí es posible deducir entonces que la instintiva respuesta defensiva de la ballena, corcoveando su cuerpo entre las olas y causando destrucción a su alrededor, frente a los arpones humanos que la aguijonean y lastiman, es la representación de la ira de Dios frente a la irreverente soberbia humana encarnada en Ahab. En este punto, Huston logra anticipar y capturar muy bien en la última parte de la película con los signos de la quietud abrasadora, de la tormenta embravecida, de los sombríos cielos nubosos, de la brumosidad marina y de las aves carroñeras merodeando, los presagios de la significación final de un destino apocalíptico. 

También es interesante el suspenso con el que el director maneja la presentación de Ahah, primero como una aparición fantasmagórica que el resplandor de un rayo deja ver a Ismael (Richard Basehast) desde la ventana de la posada, luego a través del inquietante y repetitivo golpeteo de su pata de palo en la cubierta durante la noche, y por último en el sobrecogimiento de los marineros ante su primera presencia efectiva pero que se mantiene en fuera de campo. Estos recursos típicos del género de terror construyen al protagonista como un monstruo digno de ser temido. Y es este sentimiento de pavor el que va a perdurar a lo largo del film en el primer oficial Starbuck (Leo Genn), que encarna la racionalidad y el pragmatismo americanos en oposición a la tortuosa y terca temperamentalidad de Ahab.

Con respecto al personaje de Ahab es interesante señalar tanto su caracterización como la interpretación que realiza Gregory Peck. Tanto el vestuario de color oscuro como la cicatriz que deforma su rostro, traducen en la apariencia exterior el dolor interminable que lo consume en su interior. Por otra parte, Peck brinda una interpretación fervorosa que se ajusta al dramatismo que el personaje requiere, pero que evita el estereotipo del loco totalmente desquiciado, al incorporar el matiz de la mesura y la contención cuando es necesario.

La influencia shakesperiana de la novela de Melville fulgura en la interpretación sombría y solemne de Peck, en los duetos dialógicos entre los personajes de Starbuck y Ahab y en soliloquios filosóficos de Starbuck, que claramente detienen el ritmo narrativo de la acción de aventura para concentrarla en las intrigas palaciegas que se juegan en el interior del Pequod y en los dilemas morales y las heridas psíquicas de los personajes, que configuran un tono trágico. 

La parsimonia del pulso narrativo, que a muchos puede aburrir, hace evidente que no es la acción per se lo que interesa a Huston (como a Melville) en Moby Dick, sino el retrato de una condición humana que no acepta la finitud de su goce. En este punto, cobran importancia las escenas en que Ahab clava la reluciente moneda de oro en el mástil, la cual entregará a quién aviste primero a la ballena blanca, así como su incitación a la tripulación para darle caza a cambio de quedarse con su parte de los beneficios del viaje. Ya no se trata entonces de una caza de ballenas relacionada con el abastecimiento por necesidad, sino de una caza que se realiza por codicia (en caso de la tripulación) y por odio (en el caso del capitán Ahab) y que resuena en sus funestas consecuencias con los motivos ya trabajados por el director en El halcón maltés y El tesoro de Sierra Madre. Cruzar ciertos límites en el goce conlleva pagar un precio, que puede ser perder el alma o incluso la propia vida.

Otro punto que no se puede soslayar es que la película fue realizada en el contexto de la posguerra, en tiempos de la Guerra Fría. Así, mientras que en la novela de Melville no se menciona el lugar específico del océano Pacífico en que acontece el encuentro final entre Ahab y Moby Dick, Huston lo sitúa en el Atolón de Bikini (donde Ahab posa su dedo en la escena en que estudia la carta de navegación). En la época en que se rodó la película, en Bikini se realizaban pruebas atómicas. En este contexto, resuena de manera interesante toda esa tensión contenida en la trama como en la interpretación de Peck, que aumenta en su ebullición conforme avanza la narración, creando la atmósfera de una bomba a punto de estallar. Entonces, como en Let there be light (donde desde adentro de la industria subvierte la propaganda bélica que le habían encargado) con este guiño al poder destructivo de la bomba atómica y al conservar las resonancias trágicas shakesperianas, Huston le otorga a su Moby Dick una densidad específica que pervierte la película de aventuras ligera que esperaba la maquinaria de Hollywood. De ahí que, en última instancia, esta Moby Dick de Huston pueda leerse entrelíneas como una nueva blasfemia del director contra la industria, llevada a cabo con la sutileza simbólica que permite ficción artística. 

Triste, solitario y final.

A la luz de estas disquisiciones, propongo entonces leer la aventura en Moby Dick con las claves del coming of age. Tanto la novela como la película de Huston cumplen con la premisa del joven que sale de la aldea en busca experiencias y que luego de superar ciertas pruebas, regresa a su aldea transformado.

En el comienzo, el elemento cómico se introduce en el encuentro de Ismael con Queequeg (Friedrich von Ledebur). La alteridad, primero temida, del aborigen caníbal de la isla ficticia de Rokovoko deviene causa de un interés por lo diferente que deriva en una amistad entrañable e indestructible. Queequeg cumple entonces, en la ficción, la función del aliado, del ayudante, que hace de contrapeso a los peligros que debe enfrentar Ismael en tanto novato en la caza de ballenas. En este punto, que Ismael sobreviva al naufragio mediante el ataúd que Queequeg había mandado a construir para él no es un dato menor. El féretro no es sólo el salvavidas como signo de la amistad, sino también la marca de la muerte en la vida del narrador. La experiencia concentra en si misma tanto lo más profundo del amor en su entrega sublimada como la más extrema orfandad.

En la escena final de la película, el ataúd emerge de un remolino de agua en medio de la nada del mar y en todo su esplendor poético. Y aquí, la alegoría de quien vuelve de la muerte se expresa en toda su plenitud. La experiencia de la muerte transforma entonces al narrador, que muere en tanto joven inocente para resucitar a la madurez de la vida y encontrar su lugar como narrador.   Para terminar, como bien señala Hoare con inusitada pertinencia en su Leviatán o la ballena, por fortuna Ismael no es el único sobreviviente. También sobrevive la ballena. Pese a la encarnizada crueldad del hombre hacia la naturaleza, que siembra destrucción en cada lugar en el que irrumpe, hay una luz de esperanza, la vida siempre pulsa por volver a renacer.

Moby Dick (Estados Unidos, 1956). Dirección: John Huston. Guion: John Huston, Ray Bradburry, Norman Corwin (basado en la novela del mismo título de Herman Melville). Fotografía: Oswald Morris. Montaje: Russell Lloyd. Elenco: Gregory Peck, Richard Basehart, Leo Genn, James Robertson Justice, Harry Andrews, Orson Welles. Duración: 116 minutos. Disponible en Qubit TV.