Por Marcos Vieytes.

Durante la primera parte de Tabú (El paraíso perdido), una mujer mira el cielo desde el balcón de su departamento. La película está filmada en blanco y negro, y puede que la sensación de amenaza obedezca a los claroscuros deudores del cine mudo, a la soledad de los edificios, pero también al clima. No sólo porque un par de veces llueve, sino porque el aire melancólico de lo inconciliable reina de principio a fin, pese a la belleza densa y grisácea de la fotografía, la selección musical, la ironía melodramática, el erotismo (no hay conciliación del plano en el que se mueve el fondo sobre el que se recorta el torso de la mujer vieja, con el contra plano de la mujer más joven en el que lo que se mueve es la escenografía que la contiene, juego de oposiciones dinámicas que tanto distorsiona como hechiza la percepción, y cuyas variaciones el chileno Raúl Ruiz dispuso infinitamente en Les âmes fortes, El tiempo recobrado y otras). Esos cielos están cargados, no de agua, sino de vacío. La imposibilidad real de reunirlo todo -o siquiera algo- está presente en ellos allí. Me hicieron recordar a los de La última ola, por más que los de Peter Weir hayan sido filmados hace 40 años (¿el cielo tiene historia?), en Australia y a colores. Las dos películas se ocupan de civilizaciones que no pueden encontrarse en pie de igualdad, o de la imposibilidad de igualdad que pesa sobre todo encuentro, unas y otros siempre al borde del colapso, naciendo y muriendo a cada instante.

El encuentro de dos personas es también el de dos civilizaciones. ¿Cuánto pueden durar juntas? ¿A qué precio? ¿Qué une a la empleada doméstica Santa y a su patrona Aurora (Teresa Madruga, de En la ciudad blanca), protagonistas de la primera mitad de la película junto a la vecina que encarna nuestra mirada de espectadores testigos (alguien confundirá a ese personaje, justamente, con un Testigo de Jehová)? ¿Qué une a los portugueses blancos y a los inmigrantes africanos negros que en la película sólo desempeñan tareas serviles? ¿La historia, el colonialismo, el deseo? Ninguna de estas preguntas se hace explícita, porque hay una genealogía que va del cine de Straub-Huillet, caracterizado como uno de la no reconciliación, al de Miguel Gomes, y pasa por esa familia -con el adecuado aire de ineludible cuando no sabrosa corrupción que el término conlleva- de autores portugueses que incluye a De Oliveira (el devaneo discursivo del guía turístico parece una linda broma para el viejo), Joao Cesar Monteiro y Pedro Costa (de allí vienen la cinefilia lumínica y hasta un personaje que se llama Ventura, como el de Juventud en marcha). Todos ellos, de una u otra manera, se plantearon el problema de cómo filmar la dominación del hombre por el hombre sin renunciar al imperativo estético del cine como arte popular ni dejar de cuestionarse la pertinencia ética de cada una de sus modalidades.


El espíritu de Tabú, incluso más que el de Aquel querido mes de agosto, es incestuoso y decadente. Su tiempo es el moroso y aterciopelado de las siestas, peculiaridad del cine portugués de autor que nos envuelve con relatos encantadores leídos en off por voces cuyas inflexiones son de una sutileza y una sensualidad tan pertinaces como el sopor sonoro y continuo de las chicharras en una tarde de verano. La segunda mitad de la película (Paraíso) es un largo cuento que se hace corto, en cuyo centro hay una pasión, pero, sobre todo, el deja vu de una clase y una condición social privilegiada que advierte su declinación circunstancial, antes de reencarnarse de otro modo en otro lugar y otra época, o en los mismos con otras máscaras. Por momentos Tabú destila una melancolía similar a la de las películas en blanco y negro de Wim Wenders en los 70 (El estado de las cosas), sólo preocupadas y preparadas para llorar el fin de algo, sea lo que fuere. El presente, quizás, sea una cosa ajena para el cine de Gomes, otro que encuentra en la unión imposible del viejo cine moderno y el eterno cine clásico la plenitud como carencia. Lo incestuoso de Gomes está en el aire, y no en el cuerpo como en las películas de Marco Ferreri, lo que equivale a decir que no es inocente. Puede que ese fuera el flanco más hondamente político de Aquel querido mes de agosto. Lo incestuoso avergonzado de sí mismo y, por lo tanto, inevitablemente atractivo, aparece en sus películas como patrimonio exclusivo de la cultura occidental, blanca y dominante, signo de su fáustica superioridad. Soberano y voluptuoso, el deseo manda sobre los sexos, pero también decide los avatares de comunidades ya definitivamente intervenidas –¿contaminadas?- por ese concepto ajeno como tal a su cultura, y engendra hijos tan curiosos como un cocodrilo melancólico. El espacio en el que se mueven estos personajes-fantasmas de una época dorada ya definitivamente ida (¿la del sebastianismo católico en De Oliveira?) es el estancado de los pantanos o las piletas de natación en desuso. The Master es otra película reciente cuya densidad recuerda la crisis burguesa puesta en escena por el cine durante la década del 60 y que ahora regresa. La densa y a todas luces prolongada crisis, no exclusivamente económica, de nuestra civilización capitalista occidental, parece no dejarle otro camino a ciertos cineastas que el de la regresión, a veces liberadora, a veces crítica, a veces autocomplaciente.