Tarantino es una puerta, por José Miccio y Marcos Vieytes

basterds_backgroundDomingo 14 de junio: «La muerte ha puesto un huevo».

Marcos Vieytes: José, a partir de tu apreciación sobre Sergio Sollima accedí cabalmente al spaghetti y estoy anonadado. Hay de todo allí. Desde el clasicismo juguetón de Una pistola para Ringo a la extravagancia poética de Los cuatro del Apocalipsis.

José Miccio: El spaghetti me parece increíble. Las dos que mencionás no las recuerdo bien. Para clasicismo (pero manierizado siempre) elegiría Días de furia de Tonino Valerii. Y dentro de las extravagancias, Keoma, que ya vi que te gustó (debemos ser cinco en el mundo). Y si no las viste, me permito sugerirte dos de la línea anarcosocialista: Vamos a matar compañeros, de Corbucci y Quién sabe, de Damiano Damaiani.

MV: Las ando buscando. El Cristo hippie de Keoma colgando de la rueda a la luz del relámpago es indiscutible. Clasicismo manierista, claro, le diría literalmente acrobático como el personaje de Gemma en la de Tessari que menciono, siento que conecta más con las aventuras casi abstractas de Fairbanks o con el western pre-Diligencia. Hasta encontré una versión de Carmen con Franco Nero por Luigi Bazzoni.

JM: Vi esa versión de Carmen, recuerdo una cámara desatadísima como nunca en un western.

MV: ¡El hombre… El orgullo… La venganza! Con esta mina barbara de la que ahora no me acuerdo el nombre. Y una de las mejores apariciones de Klaus Kinski que he visto.

JM: ¡Tina Aumont!

MV: Tina Aumont, ¡por Dios!

JM: Me acordé de otro spaghetti rarísimo: Se sei vivo, spara, de Giulio Questi, un demente que hizo también Arcana (¡con la Aumont!) y una que se llama… ¡La muerte ha puesto un huevo! Grandes tituladores los tanos.

MV: Arcana me fascina. Todavía no vi el spaghetti. ¿Podés creer que, en Arcana, la puerta del departamento de los brujos dice «Tarantino»?

JM: ¡Sí, tengo el fotograma capturado!

MV: Yo iba a hacerlo y se me pasó. ¡Hay que mostrarlo! ¡En exclusiva!

JM: Lo tengo acá, pero en Word, no en formato de foto. Pará que te lo mando. ¡Qué bueno conocer a alguien que aprecie Arcana! La escena en la que la espiritista vomita sapos es maravillosa.

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Lunes 17 de agosto: Tarantino es una puerta

MV: Hablando de cosas placenteras, por la banda sonora de Bastardos sin gloria no sólo llegué a Il mercenerario de Corbucci sino también a otra con mercenarios (de hecho, en algunos países se llamó Los mercenarios): Dark of the Sun, de Jack Cardiff, el fotógrafo de Powell y Pressburger en Las zapatillas rojas y Narciso negro entre mil cosas más.

JM: La de Corbucci es buenísima. La otra no la conozco.

MV: Esa película explica de dónde sacó Tarantino la idea de la esvástica, así como la razón de que Rod Taylor hiciera un cameo. Más allá de eso, es una muy buena película, más complicada políticamente de lo que parece, quizás por las bestialidades que admite. Es tremendo el cine de explotación de la segunda mitad de los 60 y primera de los 70, o raro lo que me está pasando a mí con eso, a partir de Tarantino.

JM: Yo caí rendido ante el exploit hace unos años, y sin dudas Tarantino tuvo que ver, capaz que ese día que tuve una revelación con Zombie 2 (la anoté en el diario) señala el comienzo.

MV: A mí me está pasando ahora, y quiero entender por qué escribí hace dos días un posteo en facebook donde digo que lo siento como el refugio ético del espectáculo. Es tan pomposa la expresión que me da bronca haberla escrito de ese modo.

JM: Otra cosa que influyó en mí, me parece, es un hartazgo por los lugares comunes del altomodernismo, la moral rivettiana y qué sé yo.

MV: Claro, debe venir por ahí. Percibo una impostura moralista que no me banco en mucho de ese campo cultural, y digo campo porque incluye directores, críticos, programadores, etc. La crueldad, lo terrible, la fealdad, la deformación, el morbo como artificio ostentoso son en muchos casos unas herramientas más lúcidas y lúdicas de reflexión que las otras. O más francas.

JM: Totalmente de acuerdo. Sobre el culto del ascetismo, el plano retirado, la falta de música y emoción, la anticarsis, etc. etc. escribí una vez un párrafo. Viene a cuento de tres películas del festival de Mar del Plata de 2014, pero creo que lo que dice es independiente de la opinión que nos merezcan. Te lo copio:

“La confianza en el valor estético del ascetismo es una superstición como cualquier otra. Bresson no es mejor que Hitchcock, los cuentos de Carver no son mejores que los de Borges. Es cierto que Kamikaze es mejor que Alma de diamante, pero esa superioridad no se debe a su menor promedio de notas o a su instrumentación reducida. Hay un comisariato que sostiene la fácil virtud de la renuncia, que pide justificaciones y menta el rigor a cada paso, como si se tratara del órgano de propaganda del criticismo puritano. Las almas tristes se contentan con las formas pobres, con la unidad de estilo, con la falta de música, con la poquedad. Ante un Parmigianino sentirán el exceso como falta, ante un César Aira el derroche como valetodo, y si se ponen cubanos y desprendidos invocarán contra Cabrera Infante, contra Arenas y Lezama al señorito Carpentier, dueño de una exuberancia controlable, crítica. Me da vergüenza decir esta obviedad, pero parece enterrada en el baúl de los seriotes: Bresson es un genio pero los genios no tienen por qué ser bressonianos. En el cine contemporáneo el universo de la severidad está lleno de pelotudos que aluden al rigor porque no se les cae ni media idea. Durante las jornadas del festival, entre entusiasmos que no compartía y mezquinas refutaciones, en las películas imperfectas y dispendiosas de Alonso, Perrone y Campusano encontré un antídoto contra la comodidad a la que se ha entregado tanto cine, y que engorda, consentida, catálogos de festivales. Incluso de aquellos que, como este de Mar del Plata, resultan tan buenos y tan queribles.”

No sé si habla de lo que hablamos, pero sí sé que descubrí en mí estas ideas por medio del exploit, de Tarantino y de Raúl Ruiz.

MV: Lo leí, lo recuerdo, claro que habla de eso. Y la forma en que lo hace, valiéndose por ejemplo de un «pelotudo» o de una «media idea», es fundamental. La idea está clara, los ejemplos son sólo eso, ejemplos ceñidos al gusto, aunque para mí Perrone y Alonso ya comparten cierta familiaridad con Bresson porque están siendo canonizados. Esto no sería un problema de ellos, aunque yo creo que en Alonso y Perrone esa búsqueda es demasiado consciente, con resultados poco felices para mí gusto.

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Martes 22 de diciembre: Ponerla dura.

MV: Hola José, ¿cómo estás? Si tenés ganas de escribir sobre la última de Tarantino nos vendría bárbaro.

JM: Claro que sí, anotame en esa. ¿Sabés cuándo es el estreno? Me pregunto si se estrenará en Mar del Plata al mismo tiempo que en Buenos Aires…

MV: Creo que el 14, ya se puede bajar.

JM: A la mierda, no sabía que estaba disponible. ¿La viste?

MV: Dos veces. ¿Te gusta La Cosa, de Carpenter?

JM: ¡Capolavoro!

MV: A mí también. La de Tarantino nace de esa matriz.

JM: Uy, mirá. Yo pensé, por la nieve y el western, que venía en plan Corbucci, por El gran silencio digo.

MV: Es La Cosa, hay hasta dos o tres planos calcados, pero va más allá de eso, conceptualmente lo es.

JM: Guau. En la encuesta de Roger, Rosenbaum dice que es mala con un argumento que me pareció medio boludo, pero no me acuerdo ahora cuál era.

MV: Sé que la criticó, pero no lo leí. ¿Qué dice? ¿Habla de la violencia? Es un tema viejo, y más complicado que cualquier reduccionismo a favor o en contra de Tarantino y sus películas. Pero me parece que Rosenbaum desechó por completo el cine industrial hace rato. The Hateful Eight debe ser la película de Tarantino que menos violencia física tiene, junto con Jackie Brown, y sin embargo me parece una de las más simbólicamente violentas.

JM: «Los adjetivos utilizados desde Cannes por Manohla Dargis para describrir Son of Saul –»radicalmente deshistorizada” e “intelectualmente repulsiva”- localizan mi propia reacción frente a The Hateful Eight, que propone al espectador que se entretenga a partir del tratamiento de la especie humana como basura que se arroja al triturador de desechos…». Me molesta el adjetivo “deshistorizada”.

MV: La de Tarantino es puro presente, eso me parece que jode. Y la violencia es su discurso; lo increíble es que con eso esté siendo cada vez más político en sus últimas películas.

JM: Yo le agradezco tanto la violencia… Es uno de los pocos cineastas no puritanos en ese punto.

MV: No es puritano porque la sangre italiana tira. Me parece que el problema no es de Tarantino sino, en todo caso, del cine industrial estadounidense -o del cine todo- si este hombre, con las armas discursivas de los subgéneros está diciendo más que nadie sobre su país.

JM: Eso está bueno.

MV: Tratándose de una película de cámara -y ese es una gran operación conceptual (filmar en 70mm para encerrarlos a todos, incluidos nosotros, en una habitación durante casi tres horas) que bien puede ser estéril, como me pareció la primera vez para pensar lo opuesto en la segunda- hay una alegoría virtual sobre la nación que me parece cada vez más interesante.

JM: Fiuu, ¡qué ganas me diste Vieytes!

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MV: Una vez que le preguntaron por el cine político, Marco Ferreri dijo: «¿Qué cine político? El único cine político es el reaccionario». Cómo principalmente quería bardear al entrevistador no desarrolló esa idea, en buena medida refutada por sus películas, pero yo especulo con que estaba asumiendo sin hipocresía el hecho de que el cine industrial está hecho para vender y que quien trabaje dentro de la industria sólo puede hacer algo honesto si asume el morbo inherente al espectáculo. Y eso es lo que hay en estas películas, ni hablar en Tarantino: una politización a través de las formas y a pesar de las fórmulas. Tipos como Tarantino –o, antes, Carpenter- le han sacado el máximo jugo político posible, en un sentido no reaccionario, a la estructura capitalista del cine, muchas veces llevando al absurdo los tópicos que le sirven de base. El uso que hace Tarantino de la violencia es un buen ejemplo de eso, y el estreno paralelo a La guerra de las galaxias, donde está el verdadero poder puritano, más allá del cariño que se le pueda tener a la saga, lo pone en evidencia.

JM: Es interesante lo que decís. Pongo un reparo que ya escribí alguna vez. Yo lo que temo con las lecturas políticas de Tarantino (las que lo bendicen por eso, sobre todo) es que funcionen culposamente, como diciéndonos: ‘Miren que esto no es sólo espectáculo’. El propio Tarantino juega ese juego. Parece patear un tiro para cada lado: ‘Ey, no soy sólo un chico del entretenimiento’, y enseguida: ‘Ey, no te tomes esto tan en serio, es solo cine’. Django es tremendamente clara en este punto. La guerra de las galaxias nunca me movió un pelo. Ni para amarla ni para odiarla.

MV: Yo supedito las lecturas políticas a las estéticas, pero con Carpenter, o con Tarantino en las tres últimas, se me hace difícil. Lo estético-político en películas como They Live, por ejemplo, es una trama, pero no busco oráculos políticos en ellas sino experiencias y resulta que termino encontrando aquello dentro del espectáculo. Lo que no olvido es ese contexto espectacular como base y horizonte de lecturas y expectativas.

JM: A eso me refería. Hay quienes parecen querer decirnos que el espectáculo es mera cáscara y que todo lo que importa está detrás, que el espectáculo es una trampa o una astucia. Digo esto pensando en los que leen políticamente a Tarantino y lo condenan o elogian por eso. Y a mí Tarantino me gusta porque es un genio de la secuencia, porque comprime y expande el tiempo como pocos, porque tiene un amor por el cine que lo supera incluso a sí mismo, y que no pasa por las citas, los robitos o la música. No sé, perdoná el tecnicismo, pero a mí Tarantino me la pone dura. Y con la erección de cine viene todo, también la política.

MV: Quizá lo más político de todo sea que te la ponga dura; para seguir hablando de espectáculo, a mí me la han puesto dura tanto uno que filma mirando de reojo a la izquierda como Carpenter como otro que mira fijo desde la derecha como Mel Gibson.

JM: Ay sí, sí, claro, ¿por qué el mundo es tan injusto y no entiende eso, y uno debe andar explicando que no es facho por querer a Gibson? Bueno, tampoco es para tanto.

MV: Y hasta Spielberg nos la pone dura -que es un reverendísimo hijo de puta cuando filma liberaleadas adultas, siempre tan centradas- toda vez que asume su espíritu de aventura infantil.

JM: Pero claro. De eso se trata. Igual con Spielberg tenemos un tema, me parece, porque a mí me gustan muchas de sus liberaleadas…

MV: A mí no.

JM: Por ejemplo La terminal, que me parece notable.

MV: Ah, ¡La terminal me había encantado en su momento!

JM: ¡Ey, es liberalismo de izquierda en su máxima expresión!

MV: Voy a tratar de ser más preciso: no me gustan mucho que digamos sus películas históricas.

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JM: Ah, capisco. ¿No te gustó Munich?

MV: ¡Telepatía! Estaba escribiendo: “Pero debo admitir que en su momento me gustó mucho Munich”, que tampoco volví a ver.

JM: Es una gran película.

MV: ¿Sí? ¿La vuelvo a ver?

JM: Más vale.

MV: ¿Con el famoso montaje paralelo y todo?

JM: Para mí el tipo hace ahí algo muy jugado, siempre teniendo en cuenta quién es. El montaje paralelo del final es espantoso, pero a mí me pasa que en ese momento veo que a Spielberg se le incendian las manos, o sea, el tipo tiene que resolver algo que llevó muy lejos, y es como si se volviera torpe. No es lo mismo que la piba de rojo de La lista de Schlinder, es algo diferente, una crisis absoluta.

MV: Ah, interesante, y también que hayas usado el término «torpe». Habría que ver si es un cineasta torpe o un pensador torpe, porque en casi todas sus películas hay «torpezas».

JM: Es cierto, y también momentos memorables. Pero si tengo que elegir me quedo con que es un pensador torpe, y por eso sus películas de aventuras funcionan tan bien. Digo, cuando la psicología se reduce a dos notas y no hay que hacer declaraciones políticas.

MV: La narrativa clásica puede llegar en ellas a la abstracción veloz más admirable. Son muchos los momentos de sus películas de aventuras que rozan lo sublime.

JM: ¡La tercera Indiana y Jurassic Park son brillantes! Yo te juro que en la tercera Indiana lloro siempre.

MV: Son mis preferidas. Me cansé de ver Indiana Jones y la última cruzada, ¡y la cuarta es tan al pedo!

JM: Vos que sos religioso, decime si ese momento en que Indiana tiene que dar el paso al vacío no es lo más grande que hay.

MV: Pero claro, es Moisés entrando al mar Rojo antes de que se abra para probar, mojándose las patas, que tiene fe en el milagro. Lo religioso es lo posta en Spielberg; en la cuarta la caga porque se arrima a la ciencia ficción, por mucho que los extraterrestres sean avatares truchos de los dioses en sus películas.

JM: La cuarta es la única que ni volví a ver, muy mala.

MV: Yo no he vuelto a ver IA, pero en su momento me hizo llorar mucho. ¡El pibe mirando no sé durante cuántos años la imagen de la virgen debajo del agua! Años o siglos, ya ni me acuerdo, perdí la cuenta.

JM: Es increíble eso. Son siglos, si no recuerdo mal, por un segundo de felicidad. Boludo, lloro. Dicho esto, IA es muy buena pero para mí tiene un problema, y es que es muy claramente buena. O sea, es la película de Spielberg que rescatan quienes dicen que Indiana Jones es entretenimiento bobo, por ejemplo.

MV: Para mí cuando el cine asume bien la mirada infantil manifiesta al menos una de sus identidades esenciales. Si hasta cuando lo hace mal funciona, como en muchas de Bollywood.

JM: Coincido.

MV: Supongo que eso que decís de IA debe estar relacionado a la legitimidad que le da el componente Kubrick, pero el cine queda justificado por haber dado a luz musiquitas como las de Indiana, o por el momento en que todos ven -vemos- a los dinosaurios por primera vez desde el árbol. Se me pone la piel de gallina.

JM: ¡El plano de Sam Neill! ¡Esa cara! ¡El tren llega a la Ciotat!

MV: Ahab y la ballena. Yo escribí un párrafo exaltado sobre eso. Para mí también fue la hora de película en la que vemos hundirse al Titanic de Cameron; el resto me la soba.

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JM: Cómo amo Moby Dick. Me parece que Titanic me gusta más que a vos.

MV: Posiblemente, pero en su momento la vi cinco veces en el cine. Desde entonces he olvidado todo lo demás y no volví a verla fuera de la sala; los diálogos siempre me parecieron insufribles. El libro de Melville me mató; como Ron Howard filmó una versión revisionista me bajé la de Huston, que no la volví a ver desde que la pasaban por televisión cuando era chico.

JM: Ah, los diálogos, sí, y la música. Pero no sé. Hay mucho cine en ese barco. Cameron me la paraba seguido hasta que vinieron los bichitos de Avatar.

MV: Sí, muchísimo, no quisiera menospreciarla. Qué mierda Avatar. Mentiras verdaderas es hermosa, pero no sé por qué no vuelvo a ver sus películas, será el efecto Avatar. El abismo me encantaba, y Terminator; bueno, casi todo, porque no hizo mucho.

JM: El abismo funciona hasta que se pone Avatar. Terminator y Aliens son viagra puro.

MV: Lo que me pasa, también, es que el efecto «ponérmela dura» a mí me funciona menos que la lírica, que la intimidad, de ahí que vea todas las películas de Sautet al menos una vez por año. Pero mejor seguir con la calentura.

JM: Ah, es buena esa. Yo debo estar en periodo regresión adolescente porque sólo veo películas de acción.

MV: Pero vos has visto mucho más cine de autor moderno/modernista que yo.

JM: ¿Sí? ¿Los orientales?

MV: No más que dos o tres de cada uno: HHH, Tsai, Wong, Kim, Apichatpong, algún Yang y pará de contar. Y con el tiempo se me desdibujan más que Cinema Paradiso, así que imaginate.

JM: Ah, sí, salvo a Yang a esos los seguí. Wong y Tsai filmaron películas increíbles. Api es un capo. Hou también, aunque la última es horrible. A Kim lo abandoné hace tiempo.

MV: Yo soy un espectador burgués pequeño pequeño. Kim Ki Duk es el director de un año, 2001, con Bad Guy y Dirección desconocida, más Hierro 3 y alguna más que quizás me olvide, o algunos momentos, el resto es basura, pero me cae bien por lo grasa que es. Lo que pasa, además, es que a los otros necesito verlos en el cine, en casa me cuestan un huevo. Por eso todavía no vi nada de Bela Tarr, por ejemplo.

JM: Bad Guy y Dirección desconocida: excelentes. Te quiero por eso de «lo banco por lo grasa que es». Uy, Bela Tarr… Lo arranqué y lo dejé en la tercera película. No es lo mío. O no ahora. Igual que Kelemen y Bartas.

Sábado 2 de enero de 2016: SS y JC

JM: Una cosa sobre Munich: el fotograma que posteaste, ese de las almas limpias, ¡es lo que la película niega, no lo que afirma! En estos días la voy a ver de nuevo, igualmente.

vlcsnap-2016-01-02-08h45m24s236MV: Yo creo que Munich se afirma sobre ese fotograma. Eric Bana mata -es un “carnicero”- pero es bueno porque tiene contradicciones, familia y continua cara de sufrido. No puedo hablar de Lonsdale porque no vi cómo termina su personaje el recorrido de la película, pero es un alter ego de Bana en tanto cocinero y hombre de familia. Y siento que Spielberg cree -y quiere hacernos creer- en el afecto de ese intercambio, no sé si no más que en cualquier otra cosa. De hecho, con ese hombre comparte el pan, cosa que no hace con Rush porque este se niega al final. Además, por lo que reví a vuelo de pájaro, Lonsdale viene a ocupar la figura paterna ausente, que es benéfica a diferencia de la materna, por lo que el Estado de Israel no queda bien parado. No sé si lo sostiene porque no vi cuidadosamente la última hora, pero aún si no lo hiciera creo que ese plano fue filmado para ser creído literalmente, y hay evidencias de ello al menos desde una lógica perversa, sólo que yo no le creo, o no veo la necesidad de que lo pusiera.

JM: Tengo que verla de nuevo pero mi impresión es que todos los argumentos que la película pone a disposición de los matadores para justificarlos en su misión son desmontados por la misma película, sin que eso obligue a despreciar a ninguno de los que participan de la venganza. El punto límite es Golda Meir, o sea la figura materna, o sea el sostén ontológico del mundo, o sea la causa, o sea Israel. Que Spielberg haya llegado a ese punto me parece notable y, por lo que leí medio al tuntún en la nota de David Walsh que me mandaste, la derecha israelí lo entendió perfectamente. El tema es si esa impugnación del crimen de estado alcanza a los matadores o los absuelve. Yo creo que los alcanza, y alcanza sobre todo a la fe que los impulsa. No hay hogar, no hay Israel, no queda nada. En ese punto, la película es la contracara exacta de La noche más oscura, que también reescribe el final de Más corazón que odio, pero que no llega al hueso, que no impugna lo que impugna Spielberg.

MV: Mi revisión también fue apurada e incompleta, así que sigamos hablando sobre supuestos. ¿Vos sabés que yo creo que los matadores no están impugnados, o que al menos la pureza de espíritu de Bana no lo está, que no se rompe nunca el lazo que nos une a él, y él, me parece, es sobre todo hijo, pero hijo del padre que -si mal no recuerdo- murió en la cárcel? Por eso Lonsdale y ese momento son tan importantes. Las figuras feas son las maternas, casi diría que rígidas e inhumanas: su propia madre, Golda Meir, Israel. La madre se salvará, acaso, en la figura de la esposa como prolongadora de la vida, pero son inflexibles, son las que mandan matar. Los hombres que matan sufren hacerlo. Y este hombre es huérfano, nene desolado, habitual en Spielberg. Nenes en busca de padres, como Indiana en La última cruzada. La relación con la de Bigelow me excede, pero me interesa mucho. Hubo algo que me molestó de esa película pero nunca pude saber bien qué y tampoco volví a verla. Creo haber tenido la sensación de que el funcionamiento de la maquinaria -ahora imperial- salía fortalecido más allá del plano de la mina final con cara de desazón.

JM: Lo de los padres es así, totalmente. Es un tópico de Spielberg y de la narración estadounidense. La madre tiene en Spielberg representaciones diversas. Cuando expresa a la sociedad civil, como en Rescatando al soldado Ryan o Caballo de guerra, es una imagen absoluta, todo se sostiene ahí. Lo notable es que Meir aparezca como la inversión de esas madres humildes. Una vez más: Israel no tiene razones (solo las razones de estado), no hay manos sucias que alguna justicia lave. En este punto creo que más o menos acordamos. El problema pasa por el grupo de asesinos. Pero no quiero que se me escape el lazo Spielberg-Bigelow. En el final de Munich Bana niega a Israel, no tiene calma, fue el agente de un proyecto criminal, la causa ya no existe, ni el hogar que parecía alojarla. En La noche más oscura pasa lo contrario. La mina llora después de cumplir su misión, pero la misión queda en pie. Sus lágrimas son un lamento por lo que de humanidad dejó en pos de un crimen justo, Estados Unidos (y todo lo que Estados Unidos pretende representar: Occidente, la razón, la libertad, la democracia) bien vale esa crisis. Munich es parte de una trilogía antibushista de Spielberg (las otras dos son La terminal y Sentencia previa). En lo que hace Israel está la impugnación de lo que hace Estados Unidos después del 11-S. La noche más oscura cierra la misma historia con sentido contrario: el asesinato de Bin Laden y las razones de estado justificadas con unas lágrimas chotas. No le esquivo el bulto (para seguir con nuestra retórica viril) al tema del grupo de matadores, pero anoto lo que tengo en la cabeza.

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MV: Impecable, pero para mí esa impugnación no alcanza a Bana justamente por lo que vos acabás de decir: su falta de calma, su rechazo a Israel. Es un asesino, un «carnicero», pero bueno al menos por sus remordimientos. El rechazo no es total por parte de Spielberg, y no es que yo quiera que lo sea (aunque mi radicalismo tiende a eso); siempre nos deja alguien -algo- de lo que agarrarnos. Es lógico; no me satisface, pero es lógico. Quizás no me satisface porque no me resulta convincente en términos dramáticos, o por signos ligados a lo blando y la victimización, estoy pensando en la cara de Bana sobre todo. Por esto creo que Spielberg afirma lo que Lonsdale le dice a Bana en aquel plano, aunque más no sea a título personal, de los individuos y no de los estados a los que pertenecen (de hecho, Lonsdale reniega de todos los gobiernos). También pasa que desde hace un par de años estoy viendo a Spielberg en contraposición a Carpenter y tratando de ver qué los diferencia. Lo sagrado carpenteriano (que, me parece, se manifiesta a través de la destrucción, total si es necesaria, como en La Cosa) me convence mucho más que lo liberal spielberguiano, o es más afín a mi sensibilidad, amén de otras características de índole estrictamente formal.

JM: A mí me pasa esto con Spielberg: cada vez más creo que en su cine hay un montón de niveles que desatendemos, y que él mismo no controla. Es como una estratigrafía del cine y la cultura de los Estados Unidos, y es lógico que promueva lecturas encontradass. Yo estoy fascinado con eso desde hace un par de años. Incluso películas encantadoras como Átrapame si puedes están sobrecargadas de signos esquivos, de representaciones más sutiles y más groseras de lo que uno puede considerar esperable (que en Spielberg incluye para mí la excelencia). Lo hablábamos la otra vez: el tipo que conoce lo sublime y la mayúscula torpeza. Para mí es apasionante. Yo soy muy poco amigo de las lecturas sintomáticas, me parece que pierden de vista lo importante en pos de ir detrás de lo que se haría manifiesto en la película, a espaldas incluso de sus responsables. Pero Spielberg es un caldo muy tentador para ver el cine, la historia de Hollywwod, la historia de Estados Unidos, sus derivas políticas, sus mitos, la idea misma de democracia. En cuanto a Carpenter, hay mucho que decir. Lo principal es esto: lo amo.

MV: Es que Spielberg es Hollywood por excelencia, con sus luces y sombras, y me atrevería a decir que incluso más que Carpenter, en quien ha dejado muchas más huellas la modernidad cinematográfica, godardiana en particular, en contraposición a SS, que es un claro hijo del mucho más clásico Truffaut.

JM: El Godard espectral de El príncipe de las tinieblas y el Truffaut niño de Encuentros cercanos. Pero Carpenter es tan “americano” como Spielberg.

MV: No tengo ningún prurito antinacionalista. En todo caso, me gusta que Carpenter manifieste su “americanismo” de unos modos menos ampulosos, diría que menos morales. La negatividad del discurso del primero, además, me expresa mejor que la forma en que el segundo lidia con las afirmaciones sociales (como escribí acerca de Lincoln, creo que se ha convertido en algo así como el poeta laureado -esa institución real que oficializaba a alguien como vocero poético- de la democracia liberal). La relativa marginalidad o indiferencia del primero -no soy tan ingenuo como para creerlas del todo voluntarias: Carpenter apostó en el gran juego de la industrial y perdió en términos de mercado- termina siendo una especie de insulto al poder del otro. Como le dije a más de uno que se enojó con mi «arte de injuriar» a Spielberg, si lo hago es porque el lugar que el tipo ocupa es descomunal y porque esa dialéctica Spielberg-Carpenter atraviesa los últimos treinta y cinco años. Encima, ahora parece prolongarse, por lo menos, a través de J. J. Abrams (o, más bien, del mainstream en su conjunto)-Tarantino. Yo creía que había una sola intersección en la que se encontraban: La cosaET, pero este año he descubierto otra, que no fue simultánea y transparente como esa (ambas películas se estrenaron con no más de dos semanas de diferencia), sino que implicó un par de años de distancia: Diario de un hombre invisibleJurassic Park, unidas por el uso de la tecnología disponible para efectos especiales, que desde la de Spielberg marca el inicio de la era digital.

JM: Un tema que me parece interesante es el vínculo de Carpenter y Spielberg con el western. Dicho muy rápido y confiando en que disculparás la grosería: Carpenter sigue la línea anarcoindividualista, Spielberg la línea comunitaria.

MV: Carpenter es hawksiano y Spielberg, fordiano. ¡Qué cosa, yo que creía querer más a Ford que a Hawks, ahora tengo flor de duda!

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