El arte de atormentarse a sí mismo –dice Dorothy Sayers- es antiguo y tiene una larga y honorable tradición literaria”.[1]

Rodolfo Walsh, Dos mil quinientos años de literatura policial, 1954.

Los tiempos han cambiado, así como los géneros cinematográficos. Las normas se corrompen, y las verdades absolutas se hacen trizas. El mundo de hoy nos condena a todos por igual a la sumisión y a la contrariedad. ¿Por qué será que antes disfrutábamos tanto de ver a héroes triunfar en la pantalla? ¿Por qué será que, hoy, preferimos identificarnos con el antihéroe, con el tipo que sufre, que se parece a nosotros, que toma la decisión correcta tan sólo una o muy pocas veces?

El paradigma clásico del género policial nos habla de un detective como ser superior, capaz de resolver en minutos un caso en particular, en un contexto y/o circunstancia espacio-temporal determinada. En sus dos temporadas, The Sinner (2017-2018), serie creada por Derek Simonds, refuta una vez más -como ya se podía apreciar en el caso de, por ejemplo, True detective (2014-2015)- los rasgos sólidos y consolidados de un género que se encuentra actualmente envuelto en una suerte de crisis existencial. Encontramos series policiales por todos lados, alrededor de todo el mundo, pero los conflictos que evidencian en su mayoría ya no son externos, sino internos. Las particularidades de sus relatos ya no pueden centrarse en el desenmascaramiento de algún sospechoso oculto entre las sombras –lo que significa la auténtica prueba de la verdad-, sino en desentrañar las identidades conflictivas de personajes a los que les vemos las caras desde el minuto cero. En realidad, sabremos que esconden dentro suyo un mundo de sentimientos y de historias apasionantes, pero sus caras son visibles desde un principio inmediato. De nuevo, como innumerables veces en la historia del cine y del lenguaje audiovisual en general, la forma como tal sufre pecaminosas rupturas que abren paso a nuevas variables. El género policial detectivesco ya no es lo que era antes, y la serie de Simonds funciona como caso ejemplar.

No hay casi “cliffhanger” (aquellos tan necesarios y adictivos “enganches” de capítulo a capítulo), y se consolida la fórmula de una trama madre que envuelve y engloba a todos los episodios de la temporada -algo que la aleja bastante de otros famosos policiales seriados de tinte más “clásico” como Sherlock (2010), Law & Order (1990) o CSI (2000) donde se resuelve un caso por episodio-. La serie nos fuerza a interiorizarnos en debates posmodernos que hoy en día ya nos pueden resultar cotidianos, pero no por ello menos necesarios: el puritanismo y la devoción religiosa, la violencia simbólica y las represiones tanto explícitas como implícitas que subyacen al hecho del abuso sexual. La serie no teme en adentrarse en las connotaciones reprimidas en torno a la idea del deseo y del placer, la fuerza y la resistencia ante una educación religiosa o una instrucción disidente. Todas estas cosas, estas cuestiones, estas impurezas de nuestro mundo natural y ordinario, se encuentran escondidas de alguna forma u otra en la sociedad. The Sinner, sin tapujos, las expone y saca a la luz, de mejor o peor manera, pero con astucia y valentía.

El policial y la pérdida de la razón. Los personajes protagónicos (tanto Cora en la primera temporada, como Julian y Vera en la segunda) se hunden en sus interioridades problemáticas, se muestran inseguros e incapaces, se atormentan a sí mismos, y esto nos resulta atractivo y fascinante. Además, funcionan como personajes que hacen sentir profundamente incómodo al espectador común, juegan con sus voluntades. Esto no es lo más natural en los exponentes de este tipo de género, que nace a partir de fórmulas casi paradigmáticas que han sabido trascender a una época o un contexto histórico determinado (aunque en realidad, claro, con la forma del lenguaje audiovisual nunca es así). Se trata de figuras protagónicas que agachan la cabeza y asienten con temor a equivocarse, tal como hacemos nosotros, los seres humanos comunes y corrientes que transitamos nuestras complicadas vivencias mundanas. Además, se juegan otros condimentos: la intriga pasa por otro lado, aunque no se mantiene exigua sino sugerida de un modo mayormente implícito. Esa intriga, esa utilización casi infalible de la focalización interna fija[2] en el policial del enigma, la vemos reflejada en la urgente necesidad de ir descubriendo cada pista, cada pieza del rompecabezas a medida que lo va haciendo nuestro detective; pero en este caso nos resulta llamativamente esquiva. No hay una pesquisa pista por pista. Harry Ambrose (Bill Pullman) es el entrañable y nada ambicioso policía estrella de la serie que no sabe cómo controlarse, cómo tratar consigo mismo, y se encuentra más de una vez perdido y desorientado en un intrincado laberinto que parece no tener fin. No sabe dónde está, a qué altura del caso se encuentra, en qué instancia de la averiguación final; y por lo tanto nosotros tampoco. Podemos decir, de manera un tanto arriesgada, que nos vamos volviendo locos junto a él. Lo mismo ocurre en el caso de Cora (Jessica Biel), al involucrarnos con sus reflexiones y sus sentimientos más introspectivos y reprimidos estamos ante la revelación misma de la verdad, que no es otra que la confusión que hay dentro de su cabeza. La verdad, aquél objeto de deseo destinado a ser el elemento nuclear de todo relato policial, de pronto no queda esclarecido. La posmodernidad significa pérdida del raciocinio, ingrediente elemental del género policial tradicional, y aquí no hay prueba de verdad absoluta que valga. No hay necesidad de que se manifieste algún tipo de verdad, más que la que carga el pesar interno en la cabeza de los protagonistas. Antihéroes depresivos y traumados, con pasados que agobian y que alertan con salir a la luz de modo inminente, eso tiene The Sinner para ofrecernos, y logra lo que se propone.

Temporada 1: La consternación de Cora, y la revelación de Biel. Retomemos el arco narrativo que nos trae la primera temporada de la serie: se nos presenta a Cora Tanetti como una madre de familia que en una tarde de relax en la playa se sumerge al mar y actúa de un modo extraño, como atormentada, casi suicida. La primera pizca de extrañamiento es introducida. Acto seguido, al salir del agua observa a una joven pareja heterosexual besándose apasionada y, repentinamente, ahora sí, algo se termina de romper dentro de ella: se levanta con el cuchillo que estaba usando para pelar una fruta y apuñala reiteradas veces al hombre de la pareja. Sorpresa, conmoción, la serie logra generar un poder de atracción inmediato, y cautiva al instante al ofrecernos, en la primera secuencia del primer episodio, a una hermosa madre asesina, que no tiene ya maneras -ni intenciones- de ocultar la fatalidad que acaba de cometer. Ahora bien, he aquí el conflicto principal: ni siquiera ella misma sabe por qué lo ha hecho, hay un caso por resolver y se encuentra dentro de la mentalidad problemática de la protagonista. El imperfecto detective Ambrose entra en escena y, tarde o temprano, trabará una especie de vínculo de empatía y amistad con Cora.

Jessica Biel personifica de manera excepcional a esta madre asesina, porque rompe los patrones del asesino/culpable/sospechoso histórico del cine policial. Ahora no hay asesinos/as, sino pecadores/as. Nuestra relación como espectadores con Tanetti se da naturalmente: primero tememos, nos extrañamos, porque es callada, poco simpática y no arroja explicaciones; pero luego la comprendemos a medida que nos vamos identificando tanto con ella como con el detective. Este acercamiento se produce de modo progresivo, gracias a la “doble interpretación” de Biel: por un lado, el trágico pesar de la Cora encarcelada que aguarda una sentencia en la línea temporal del presente; y por otro lado, la Cora del pasado, con la que mejor nos entendemos, aprisionada de igual manera pero en otros términos, en el marco de un ámbito familiar estrictamente religioso que la mantiene aislada del mundo exterior y sus peligros y pecados inmediatos (que a la vez, son tan excitantes y fascinantes). Salir al mundo, descubrir verdaderamente sus placeres por primera vez, algo propio de cualquier ser humano. Cuando ella escapa de su hogar, cargando con la ineludible culpa de abandonar a su hermana menor con la delicada condición de salud que padece, podemos sentir el debate interno que se genera en su cabeza y la comprendemos casi del todo. No obstante, no es el mismo personaje aquella Cora del pasado que la del presente, hay matices que la diferencian y que nosotros, que mediante el montaje tenemos a disposición ambas instancias de su vida, debemos descubrir. La actuación de Biel, acompañada de un guion sólido, nos lo permite.

A partir de esto, la serie va a jugar a incorporar indicios y atisbos de verdades ocultas, secretos introducidos a través de una buena cantidad de persistentes flashbacks cargados de enigmas que luego serán resignificados, a medida que la trama así lo precise y amerite. La utilización más típica y funcional del recurso del recuerdo mediante flashback entra en acción a partir de la inserción de flashes y recortes de esos momentos, cargados de intensidad y de inseguridad emocional, que por eso mismo no pueden ser reproducidos de modo continuo (y porque el relato debe prolongarse a lo largo de ocho episodios, claro está). Se nos va reconstruyendo un pasado (o al menos eso aparenta ser) de a retazos, fragmentariamente. Ahora bien, en relación a esto, vale mencionar que nunca queda del todo claro quién es el ente que narra aquellos momentos en los que nos vemos sumergidos en los pensamientos más íntimos de los personajes. Se nos atribuye un “poder espectatorial”, pues tenemos un poco de información de lo que supuestamente vivió cada personaje. Pero la injustificación narrativa recae aquí mismo, porque por momentos no se comprende si lo que observamos es un acontecimiento traumático real del pasado de Cora, o es producto de su imaginación, o si se trata de secuencias puramente oníricas. O tal vez no parte de la mentalidad de ningún personaje, sino que es introducida meramente por la instancia narradora del relato. Es el juego que se propone desde un principio: transmitir esa confusión a la cabeza del espectador, pero aun cuando se trata de transgredir límites hay que ser conscientes de que hay un suceso por resolver y es necesario, al menos, no perder el hilo y no obstaculizar la comprensión progresiva de los acontecimientos. La serie no se aparta definitivamente de una estructura narrativa con un conflicto marcado, más allá de la interiorización en los pensamientos de los personajes; por lo tanto, la representación de tanta ambigüedad y contradicción, para el espectador común, puede jugar en contra.

Lo que sí podemos destacar, en relación al uso intermitente y alterno del flashback, es que no se genera una redundancia en cuanto al exceso de información; es decir, la fatalidad de convertirse en un tramo meramente explicativo. Los saltos temporales que la serie propone estructuralmente sirven para caracterizar algún rasgo particular del personaje en cuestión, y estos aspectos “salvan” al recurrente flashback de caer en el pecado mortal de la redundancia. En otras palabras, funcionan cualitativamente, pero exceden la cuantificación ideal, son valiosos porque sin ellos se contaría otra historia, pero podrían ser menos y así ahorrar cierta dispersión y confusión algo excesiva.

Temporada 2: Ambrose, el detective incompleto. La segunda temporada es aún más intimista, nos invita a sumergirnos con mayor profundidad en las turbulentas aguas de la cabeza del detective, que vuelve a las andanzas y es más protagonista. La serie se arriesga a acentuar con mayor agudeza esa imperfección connatural que lo caracterizaba ya en la primera parte. Hay además una cuota mayor de extrañeza en la trama, puesto que se nos ubica a Harry Ambrose ante un caso de mayor complejidad: un niño ha asesinado sin razones aparentes a sus supuestos padres. Poco a poco iremos descubriendo que no se trata tan sólo de un niño angustiado y perturbado, ni siquiera de un loco, sino de una persona víctima de una comunidad de exóticas costumbres y singular ideología. El mundo es más complejo de lo que pensábamos. Todo el universo dramático se torna aún más misterioso, puesto que cambiamos de contexto espacial y se nos sitúa en el pueblo natal de nuestro preciado detective. Sus trémulos recuerdos de una infancia cargada de pesares familiares vuelven más denso el aire que contamina el hecho trágico del procedimiento penal de un niño de once años.

La historia nos presenta a Vera (Carrie Coon), una madre fría, aislada de la sociedad que la rodea y obstinada en defender a su ¿hijo? (Julian, el asesino) ante un mal que, de alguna u otra manera, ella misma le infligió desde que nació. Un grupo sectario excluido y distanciado del pueblo practica una terapia poco convencional para comunicarse con dimensiones suprasensibles que existen dentro de nosotros mismos, objetos misteriosos y enigmáticas desapariciones; estos son sólo algunos de los elementos que hace salir a la luz esta nueva temporada donde los rasgos de comprensión y representación de la realidad se atenúan aún más, entre renovadas capas de flashbacks y recuerdos brumosos. Hay también nuevas subtramas y una multiplicación en la cantidad de personajes (el líder de “La Arboleda”, los demás integrantes de la comunidad, la agente de policía Heather y su historia de amor con Marin, la madre de Ambrose en esos escalofriantes saltos al pasado, etc). Y, de nuevo, hacia el final quedan demasiados cabos sueltos y preguntas sin responder: la norma paradigmática del policial clásico vuelve a resquebrajarse un poco más, pero al fin y al cabo debemos aceptar que es lo que la serie venía a proponer desde sus inicios. A partir de esto último es que podemos coincidir en que se repite la fórmula de la temporada anterior, salvo por la introducción de varios personajes más, que infortunadamente entorpecen la adecuada percepción y el entendimiento progresivo de los acontecimientos, y por el hecho de tratarse de una trama con mayores síntomas de extrañamiento y de rupturas con la realidad (¿qué significa ese tótem en el granero? ¿qué representa realmente ese lago púrpura?). Más allá de eso, y de cavar un tanto más profundo en la mentalidad enturbiada del personaje de Ambrose, los realizadores no nos sorprenden con nada nuevo.

En síntesis, la primera temporada es mejor que la segunda, porque el efecto sorpresa siempre es más atrapante, y porque menos es más. Porque Jessica Biel era la excusa perfecta para entender que no estábamos frente a un policial clásico, y Pullman lo aseguraba cuando él se hacía presente. El exceso de personajes, subtramas y del extrañamiento en cuanto a lo que se expone narrativa y dramáticamente puede jugar en contra para una serie que se hace larga y que deja mucho sin responder en su segunda parte. No obstante, no deja de ser entretenida, y sumamente exigente, pues requiere de mucha atención. En general, estamos ante personajes al más puro estilo de tramas de David Lynch, condimentados con un tanto del tratamiento psicológico de los films de Roman Polanski, con capas de secretos y horrores ocultos en los oscuros recovecos de la memoria personal, y que vislumbran una verdadera ruptura con la norma preestablecida desde la gestación del género policial en la literatura -allá hacia mediados del siglo XIX con Los crímenes de la calle Morgue (1841) de Poe-. Insistimos, aquí no hay detective que acepte ser dueño de la razón, no hay rastros detectivescos del Dupin de Poe ni del Holmes de Doyle, arquetipos del policía televisivo, porque no hay verdades unívocas, sino un torbellino incesante de conflictos internos vivos en la mente de los personajes.

Culpables y pecadores. Las verdades absolutas no abundan en las peripecias discontinuas de los tiempos posmodernos que habitamos. No tiene sentido procurar encontrar una respuesta exacta a todo cuando asistimos al presente de la indefinición, del más puro fin del pensamiento racional, lo mismo pasa en el mundo del arte, del cine, de los géneros, y de las series como The Sinner. En un mundo sin verdades, los relatos que rellenan las pantallas circundantes suelen seguir un nuevo camino: el de reflejar nuestras vivencias, nuestra cotidianidad salvaje, y expone ante nosotros personajes de características y cualidades a las que no estamos precisamente acostumbrados, seres tan contradictorios y enigmáticos como nosotros mismos. Por eso el asesino (o el culpable) ya ni siquiera es un solo sospechoso: somos todos, los pecadores (the sinners) somos nosotros mismos. Asistimos, por lo tanto, a un cruce de mundos, el de la realidad y la ficción. Debemos aprender a vivir en este mundo cruel donde una madre de familia descubre y resuelve sus problemas internos luego de asesinar a sangre fría a un pobre joven, un mundo de asesinos sueltos donde un niño de once años es instruido maliciosamente por una secta místico-religiosa. Un universo dramático donde el caso policial ya no está expuesto explícitamente, con pistas bien marcadas, aguardando ser analizado con minuciosidad y posteriormente resuelto; sino que está adentro, inmerso en nuestras propias mentes, donde también habitan nuestros imaginarios colectivos y un sinfín de azarosas significaciones complejas. Un mundo donde la ex modelo Jessica Biel protagoniza un thriller policial psicológico de misterio, y lo hace de manera espléndida. Este es el mundo en el que vivimos, inestable y fluctuante ¿por qué no intentar mostrarlo?


[1] Walsh, Rodolfo, Dos mil quinientos años de literatura policial. Publicado originalmente en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 14 de febrero de 1954. Incluido luego en el libro Cuentos para tahúres y otros relatos policiales, de Rodolfo Walsh. Buenos Aires, Puntosur, 1987, pp. 163-168.

[2] Gaudreault, André y Jost, François (1995), “El punto de vista” en El relato cinematográfico, cine y narratología. Paidós, Barcelona. Págs. 137 a 155.