La realizadora alemana Valeska Grisebach, miembro de la camada del cine alemán contemporáneo, regresa luego de diez años de ausencia en la dirección (aunque colaboró en el guion de Toni Erdmann, de su compatriota Maren Ade) con su tercer largometraje, Western. El film ha tenido muy buena recepción por parte del público y la crítica especializada en los distintos festivales por donde ha circulado, fue nominada en la sección Un certain regard de la edición 2017 del Festival de Cannes y obtuvo el premio a la Mejor Dirección en el edición 2017 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

El título no es para nada azaroso, pues la película tiene todas las características de un western clásico, aunque ambientado en un mundo globalizado, caracterizado por procesos migratorios y, a la par de ellos, por un aumento de los nacionalismos y los procesos de segregación.

La acción se sitúa en un paisaje montañoso y agreste de Bulgaria, cercano a la frontera con Grecia.  Allí se instala un grupo de obreros alemanes para trabajar en una obra de infraestructura hidráulica realizada en la zona. Los alemanes serán los representantes del mundo civilizado, sofisticado (como dirá uno de los habitantes búlgaros) y del progreso, frente a unos pobladores pobres, también trabajadores en las canteras de piedras o en las plantaciones de tabaco, que viven en los restos de las estructuras y maquinaria que quedó del comunismo, o que han tenido que emigrar a Grecia en busca de mejores oportunidades laborales (como es el caso de los padres del joven Vanko). Si bien tenemos los dos grupos que representan la civilización y la barbarie, lo interesante es que la directora desdibuja rápidamente esos estereotipos estancos, ni unos ni otros son buenos o malos íntegramente.

Por otro lado, tenemos uno de los arquetipos del género, el forastero, representado por Meinhard (Meinhard Neumann), parco, solitario  y de pasado misterioso, con modales hoscos y que porta una sevillana. Meinhard no tiene a donde ir ni a donde volver, puesto que no tiene a nadie que lo espere en Alemania. No termina de encajar entre los obreros alemanes, quienes lo apodan “el nuevo”; establece afinidad con un caballo al que hace suyo, y en sus ratos de ocio -y especialmente cuando se paralice la obra por falta de agua y de grava- vagabundea por el pueblo búlgaro, trabando afinidad con los lugareños, para quienes se convertirá en la figura heroica del “legionario”.

La directora va desplazando la cámara entre ambos bandos, de manera observacional y rozando el registro documental, y maneja hábilmente los conflictos que se van suscitando no solo entre ambos bandos, sino también al interior de cada uno de ellos, calibrando una bomba a punto de estallar en cualquier momento. De este modo, nos permite desglosar las características propias de lo que se entiende por masculinidad.

Lo masculino se define por su relación con el goce fálico, cuyo soporte es el Significante Falo. Todos los objetos que entran bajo la égida de dicho goce son objetos del campo del tener, del dominio posesivo. De ahí que la tierra sea lo primer que se puede poseer y, en este punto, no es azaroso que los alemanes planten su bandera en el campamento donde se instalan, como signo de provocación que no elude la resonancia a la conquista alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Una mujer también puede ser un objeto de posesión, como lo esboza el comportamiento del capataz alemán Vincent (Reinhardt Wetrek), cuando humilla a una mujer búlgara con el jugueteo del sombrero que se le ha caído al río, o cuando encara casi intrusivamente a la mujer que oficia de traductora entre ambos bandos intentando pactar un acuerdo. Y lo mismo es un objeto a poseer el caballo salvaje, que se monta, que no elude la resonancia con “montar” a una mujer. En este mundo masculino, las mujeres quedan relegadas a ser puros objetos de deseo que desencadenan la competencia y rivalidad entre los machos por la posesión. De allí el cruce de miradas de furia contenida y resentida entre Meinhard y Vincent, y también las advertencias a empellones y golpes que recibe Meinhard de los búlgaros en señal de protección de sus mujeres. Se trata de un tipo de virilidad en la que el macho es el que más posee, el que más mujeres se coge o el que más hombres mata, muy distinta a la tipología de la virilidad de los hombres en bata de las comedias alocadas de los años 30 y 40, donde el hombre tenía aspecto de dandy, era tímido y eran las mujeres aquellas que tomaban la iniciativa para seducirlos.

Por otro lado, al ser este goce fálico limitado por su propia estructura, es por esa misma relación con el límite que tiende a volverse repetitivo y compulsivo, empujando a la transgresión. Esto lo vemos en el personaje de Vincent, quien luego de enterarse de que los búlgaros tienen una válvula de agua que alterna la distribución de agua entre el pueblo y las plantaciones de tabaco, corta el agua por la fuerza para poder continuar con la obra, y a la vez fuerza al caballo (símbolo de la mujer, en tanto lo indómito) a subir una cuesta empinada, que deriva en su caída y sufrimiento agonizante.

Es interesante cómo la directora construye la amistad de Meinhard con un par de la construcción búlgara llamado Adrian (Syuleyman Alilov Letifov) y también con su sobrino adolescente Vanko (Kevin Bashev), quien le enseña a ponerle rienda al caballo con una cuerda y a montarlo. Entre Meinhard y Adrian se establece, más allá de la barrera idiomática, una intimidad y cercanía que derivará en algo más que una simple amistad: una hermandad, rasgo típico de la relación entre hombres. Este pacto de hermandad determina que ambos se protejan entre sí de la opresión exterior del capitalista ambicioso, que hace de la humanidad una jungla donde solo puede ganar el más fuerte. Aquí la directora nos recuerda esa banda de hermanos que unidos derrocan al padre de la horda primordial que sostenía un goce sin límite en el Mito freudiano de Tótem y Tabú (1913). Y, de este modo, hace de los lazos solidarios entre hermanos su apuesta a una sociedad más justa, frente a la indolencia del capitalismo salvaje.

Falta registro en la película de una virilidad que pueda ir un poco más allá de la lógica de los bienes, y del la medida fálica con el rival, más vinculada al amor por una mujer, donde el hombre con sus palabras puede oficiar de relevo para que esta pueda alcanzar algo del goce femenino, ese que está más allá del falo, aunque no sin relación con él. Me refiero a una virilidad que, más que a los semblantes tradicionales del macho que posee a una mujer, se vehiculice en tanto logre sostener y soportar a una mujer como representante de la alteridad más radical, eso Otro que podría venir al lugar de su síntoma y acaso por eso mismo amarla. Pero dado que Grisebach sitúa este micromundo de hombres en la época contemporánea bajo la égida del discurso capitalista, donde reina la ley de la jungla, donde como dice Meinhard “o comes o te comen”, instala la idea de que bajo su ordenamiento se borra la diferencia sexual y quedamos todos reducidos a ser consumidores o consumidos. Dentro de esta lógica hay poco lugar para el amor, que precisamente destaca entre la abundancia de ofertas, un objeto causa de deseo que adquiere un valor privilegiado.

En Western, Valeska Grisebach nos brinda, mediante un sutil manejo de las tensiones entre hombres, una interesante  pintura del universo masculino tradicional, ese que se delinea mediante cruces de miradas que marcan territorios y mediante amistades fraternas que se tejen entre copas y juegos de naipes en el bar. De esta manera nos permite interrogar, una vez más, ¿qué es ser un hombre? Y también, ¿qué virilidad estaría a la altura de la época contemporánea? Quizás una que pueda para ir a contramano de la reducción humana al mero lugar del consumidor y que disponga una escucha sensible a los reclamos del movimiento de mujeres, que manifiestan su rechazo a ser tratadas como objeto degradado.

Western (Alemania/Bulgaria/Austria, 2017). Dirección: Valeska Grisebach. Guion: Valeska Grisebach. Fotografía: Bernhard Keller. Edición: Bettina Böhler. Elenco: Meinhard Neumann, Reinhardt Wetrek , Syuleyman Alilov Letifov, Kevin Bashev, Veneta Fragnova, Viara Borisova. Duración: 121 minutos.