La cocina. “Siempre me conmovió la gente que se siente sola. Ese momento de vulnerabilidad en el que uno se siente desamparado y debe sobreponerse al dolor y la tristeza.” dice Pablo Giorgelli, director de Invisible. Inquietud que arrastra desde su anterior trabajo y ópera prima Las acacias (2011), en la cual Germán Da Silva transporta madera en su camión, de Paraguay a Argentina. A través del devenir de la película se revela a modo de gotero que un aparente solitario –léase alguien que decide estarlo– en realidad está solo y necesitado de afecto. Sus escasos vínculos –un hijo al que apenas conoció y que no ve hace cuatro años, su hermana que vive lejos y a la que no frecuenta, ambos geográficamente distantes– no se actualizan en la película: contribuyen al fuera de campo que vincula al espectador con la soledad del protagonista. Este desequilibrio se compensa con una compañía ocasional del viaje: una joven paraguaya y su beba de meses, quien tiene el objetivo de cruzar la frontera para instalarse en casa de parientes y encontrar trabajo. Los cruces verbales entre ambos son los mínimos indispensables para una travesía que termina como viaje iniciático. En el interior del camión la soledad es compartida, aunque el eje dramático se encuentra en el cuerpo del personaje masculino. Ella dos veces repite acerca de su hija que “No tiene padre”. Ausencia que aplica igualmente al personaje de Ely, en Invisible. Una adolescente de diecisiete años a través del cuerpo de la joven actriz Mora Arenillas, en su notable apropiación de un complejo personaje atormentado por un embarazo no deseado. Aunque más allá de las semejanzas de una película a la otra, la posibilidad de compensación vía justicia poética en las soledades de Las acacias, no parece encontrar en el último trabajo de Giorgelli una posibilidad semejante.

Cámara y cuerpo. La ocupación de la cámara de Las acacias es la relación del individuo con su entorno, por el cual el cuerpo del personaje parece devorado. La tendencia al plano general en exteriores y al primer plano dentro del camión, alimenta esa road movie en donde la geografía muta su función perceptual: de poner en evidencia la soledad de los viajantes a reconciliarlos con ella.

Con respecto a la nueva criatura en soledad de Giorgelli, la lente en Invisible toma otra decisión: acorralar a Ely, cerrándose sobre su cuerpo, en constante tendencia al primer plano. Casi en ningún momento de la película se retira del centro del cuadro. De este modo el director potencia la relación del espectador con su problemática, a través de la marcación de una actitud ensimismada y lacónica. Una procesión que va por dentro es puesta en evidencia a través de la exploración de sus desplazamientos y del rostro. El trabajo sobre la psicología del personaje está presente, pero sobre todo se trata de un viaje a la intimidad más íntima, desde el comienzo mismo de la película. Se despliega un conflicto que, si bien durante los primeros minutos no está clarificado, inmediatamente se hace evidente. Pero la idea es llegar a ella a través de su cuerpo; el eje se encuentra mucho más en el cuerpo en sí que en sus acciones para resolver lo apremiante.

Texto y espacio sonoro. El protagonismo del cuerpo, entre otras razones, se apoya en el hecho de que -como en Las acacias, pero por otros motivos– parece no haber mucho para resolver desde el lenguaje, más allá del laconismo de Ely. El texto económico, mínimo indispensable, habilita la percepción auditiva del espectador de los ambientes que des-amparan a la adolescente: sonido ambiente en espacios urbanos -como el interior de un colectivo en el cual se distingue el llanto de un bebé-, en su casa -donde suena constantemente la televisión en off hasta en momentos en los cuales intenta descansar en vano, acostada y tapada en lo que aparece como “su” cama: un sillón en medio del comedor-, o la música de un boliche al cual va a bailar.

Espacios sonoros que reconfirman el no lugar de la protagonista. Así, dichos sonidos no tienen valor metafórico en tanto no narrativizan las situaciones: desde el estado del personaje, se presentan como mera resonancia que en una época pudo haber perturbado o significado algo; ahora es un aporte más a un entorno alienante que la protagonista naturaliza como si no existiera.

Espacio físico. El espectador se vincula todo el tiempo con la adolescente en diversos contextos del sur de la Ciudad de Buenos Aires; contextos urbanos a diferencia de la primera película de Giorgelli. Como preocupación, el director piensa en espacios que su personaje perciba ajenos.

De este modo, los ambientes más familiares –el comedor de su departamento, la habitación de la madre– distan de brindarle a Ely la contención necesaria. El espacio familiar se encuentra habitado por una semipenumbra que tiñe la relación de Ely con una madre depresiva que no sale hace tiempo y acaba de ser echada de su trabajo. La vivienda se encuentra en un barrio de monoblocks de Catalinas Sur.

El hospital en donde se hace los análisis, el aula del colegio, sus pasillos, el espacio bajo la autopista para la clase de gimnasia, la veterinaria en la cual trabaja, aparecen como sitios de tránsito obligatorio, institucionales y laborales. En tales espacios no existe pasión o interés alguno. Los más ajenos –las farmacias en donde con la amiga tratan de comprar una pastilla abortiva, y sobre todo la clínica clandestina en la cual se practican abortos– ofrecen los momentos de mayor evidencia de su soledad. Y los pocos entornos sociales que podrían brindarle un mínimo amparo –como el boliche bailable o la habitación de la misma amiga– le resultan también ajenos: aquí se reconfirma que el problema es solo de ella con su cuerpo.

Interiores o exteriores, todo se presenta como espacio de encierro, agobio o tedio. La constante: el no lugar. Ely es un cuerpo que no miente; no podría hacerlo.

Fuera de campo 1. El mundo circundante se presenta fuera de campo. Son escasos los planos dedicados a personajes laterales. Los más recurrentes son la madre (Mara Bestelli), Raúl (Diego Cremonesi), hijo del dueño de la veterinaria, y la amiga que intenta ayudarla. De un docente que le toma lección sin éxito, solo conoceremos su voz. De la médica que le comunica el diagnóstico, apenas asoma su nuca fuera de foco. La cámara jerarquiza a la protagonista al punto tal que el resto del mundo no puede ser otra cosa que un fuera de campo que por momentos promueve desolación, y por otros, hostilidad. Por lo tanto, la única compañía real de Ely parece ser la cámara misma. Una cámara que deja entrever un entorno que, aunque cambie de escena a escena, a ella parece no modificarla. Ella parece cobijarse dentro de ese cuadro cinematográfico como único espacio de contención. Todo lo demás se presenta desde ajeno, incierto u oscuro. Cualquier ilusión de trascendencia parece estar ausente.

Fuera de campo 2. Invisible es, sin lugar a dudas, una propuesta política. Más que una película sobre el aborto, la profundidad del personaje central desde sus aspectos micro ofrece un entramado en donde lo más relevante es la problemática adolescente en relación a la ausencia de la familia y del Estado. Lo cual incide en modo directo sobre los vínculos sociales que determinan los cuerpos y las subjetividades.

No pudo haber caído mejor fecha para el estreno que el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, cuando a la par de su proyección, las columnas de mujeres movilizándose en contra del patriarcado, de los femicidios y en reclamo del aborto legal, seguro y gratuito, poblaban las calles. La marcha de ese día fue el gran fuera de campo de Invisible.

Invisible (Argentina – Francia, 2018). Dirección: Pablo Giorgelli. Guion: Pablo Giorgelli. Fotografía: Diego Poleri. Elenco: Mora Arenillas, Diego Cremonesi, Paula Fernandez Mbarak. Duración: 87 minutos.