La primera imagen de Un sueño hermoso puede parecer caprichosa. Una cajita de música abierta y una típica bailarina que va girando al ritmo algo triste, melancólico, de la melodía. En la imaginación infantil, la cajita de música vale más por el efecto de ese pequeño muñequito que baila con regularidad que por lo que se escucha. Importa más el movimiento y la puesta en lugar de ese objeto que gira sin que nadie lo mueva. Pero es también una suerte de pequeña gran metáfora: la caja de música no es muy distinta a un teatro en el cual, al abrirse el telón, los ojos depositan su mirada sobre un espacio escénico. Los ojos quedan fijos –como la cámara- en esa figura que representa la consagración, el despliegue de un arte sobre el escenario. Ser el centro de la mirada. Pasar del espacio cerrado de una caja silenciosa a la luz y la música y el baile. Y después, cuando se cierra la caja, volver a la oscuridad.

Si (casi) nadie recuerda a Alejandra Podestá hoy es porque su figura se parece a la de esa bailarina que emerge de la caja de música, despliega sus movimientos y finalmente desaparece de la escena. Su irrupción en el cine en De eso no se habla fue de una intensidad tal que no había posibilidad de sostenerla en el tiempo. Jorge Goldenberg, guionista de la película, señala que no era posible que tuviera una oportunidad similar: ¿cómo empardar un protagónico junto a Marcello Mastroianni y dirigida por María Luisa Bemberg, en ese momento histórico? Pero lo que el documental intenta reconstruir no es solamente esa imposibilidad posterior, sino plantearse como una construcción más concreta. La idea del cuento de hadas que sobrevuela la película –y que es mencionada explícitamente por algunos de los entrevistados- ya está planteada en esa primera escena que vuelve a remitir a la fascinación infantil. Hay algo de lo misterioso del azar y la fascinación por esa serie de eventos que se desencadenan, que se transmite como un flujo poderoso ya no solamente en relación con la visión de la involucrada, sino como forma del propio documental. La mirada de Alejandra Podestá sobre el suceso que la llevó al conocimiento público se corresponde con la del espectador ante la historia de ese mismo personaje contenido en el relato. Un cuento de hadas dentro de otro no es simplemente un artilugio, sino una necesidad que el personaje y el documental exigían para su realización.

Lo notable es que el cuento de hadas queda encapsulado en una construcción que avanza desde algo que parece lateral y que es un primer acercamiento a la imagen de María Luisa Bemberg –un momento particularmente poderoso es esa entrevista en el programa Función Privada, cuando le responde a Rómulo Berruti que el machismo es fascismo y el feminismo es anti-fascismo- y se desplaza hacia un después que parece plantearse qué fue de la vida del personaje después de la película. El cuento de hadas es la filmación en sí misma. El “milagro” de encontrar a la persona justa para hacer el personaje. Y la forma en que el cine fue entrando en la vida del personaje como un elemento trascendental. Es la misma Alejandra la que señala, en un audio, que la película fue “un sueño hermoso”, enfatizando su carácter de irrealidad. Sin embargo, y allí aparece uno de los hallazgos del documental, escarbando apenas la superficie aparece el juego dinámico entre el sueño y la realidad, de manera inesperada. Un paralelismo que no se necesita forzar entre la vida de Alejandra Podestá y la de Charlotte, el personaje de la película. La relación con la madre y con el entorno surge como un juego en el que se espejan mutuamente la película y la realidad. La película, como espacio de salida de Alejandra, se refleja en la forma en que Charlotte sale, primero de la influencia de su madre y después de la de su esposo para dejarse llevar por el derrotero del circo.

La cápsula cierra saliendo del cuento de hadas que implica la filmación de la película. Hay dos elementos notables que funcionan en relación con el cuento original como un combate con lo real. El primero es la intervención que ya tenía programada para estirar sus piernas y lograr una mayor altura: la realidad vuelve ya no solo poniéndola en el lugar que la sociedad le asignaba antes, sino en el dolor y el sacrificio que implica salir de ese espacio. El segundo es esa breve conexión que se establece con su rol en La dama regresa de Jorge Polaco. Allí Alejandra aparece en la escena en que el personaje de Isabel Sarli es recibida en su regreso al pueblo, como una suerte de hada madrina. Pero es allí, en esa imagen, donde se cierra toda ilusión. La otra imagen en la que la vemos es en un gimnasio lleno de hombres, en un paneo en el que se la ve demasiado fugazmente. Lo que viene después es el olvido, el pase a otro espacio –lo que se entiende en la forma en que Alejandro Maci relata su reencuentro con ella trabajando en un local de comidas rápidas, tiempo después de la filmación-, pero por sobre todo la trasmutación del cuento de hadas.  No en una crónica policial, sino en un cuento de horror que se va intuyendo en los relatos de algunos de los entrevistados que tuvo contacto telefónico con el personaje.

De allí se deriva la necesidad del documental de construirse como un relato sin un cuerpo. El cuerpo de Alejandra es mencionado en las crónicas de noticieros de la época, es desmenuzado en los recortes de los diarios –y allí hay otro pasaje interesante, de los recortes de la época de la película a éstos en los que todo parece dominado por la brutalidad, el detallismo, el olor a sangre que huele cierto periodismo-. Pero el cuerpo no está allí, ni en ese momento ni antes. Y de hecho, cuando se recurre a la reconstrucción, esas escenas están planteadas como una ensoñación, como algo que nuevamente escapa de la realidad. El cuerpo está solo en el espacio filmado, en las fotos de la filmación, como si solamente hubiera existido en ese momento. El cuerpo de Alejandra es parte del sueño, porque además, su voz, rescatada de una entrevista, suena desde un grabador antiguo en una habitación vacía, pero tampoco esa voz construye el cuerpo. En todo caso, refiere a ese cuerpo que vimos en la pantalla a comienzos de la década del 90. Y en la mejor de las opciones, reaparece como imaginado en esa idea que plantea desde ese viejo cassette: que le hubiera gustado hacer con Bemberg, la continuación de la historia de Charlotte, lo que pasó después que se fue con el circo. La voz como pretensión de recuperar ese cuerpo perdido en un sueño y prolongarlo en uno nuevo que nunca podrá ser.

Calificación: 7/10

Un sueño hermoso (Argentina, 2019). Guion y dirección: Tomás de Leone. Fotografía: Diego Poleri. Montaje: Tomás De Leone e Iar Attias. Entrevistas: Lita Stantic, Alejandro Maci, Berta Goldenberg. Duración: 74 minutos. Disponible en Cine Ar.