Van Gogh a las puertas de la eternidad: Una subjetiva vacía, por José Luis Visconti

Uno cree que cuando a Julian Schnabel se le ocurrió hacer una película sobre Vincent Van Gogh, debe haber pensado que ya había unas cuantas. La de Minelli (Sed de vivir), la de Pialat (Van Gogh), la de Altman (Vincent y Theo), la de Paul Cox (Vincent), uno de los Sueños de Akira Kurosawa y hasta una animación (Loving Vincent). A partir de todo ello, uno supone que Schnabel encaró su trabajo pensando que tenía algo diferente para decir sobre el personaje, o que podía proponer un punto de vista distinto sobre su figura. Uno se imagina que en algún momento debe haber pensado en desde qué otro lugar se podía contar la historia de Van Gogh. En principio, le puso un título algo pomposo –At the eternity’s gates– que juega con la masividad alcanzada por el pintor después de su muerte. De hecho, y para que no queden dudas, le hace mencionar al personaje, cerca del final, que piensa, más que en la pintura, en su relación con la eternidad. Esa mención se liga con el comentario que le hace al cura en el manicomio: su comparación tácita con Jesucristo habilita la referencia que implica que al estar pintando para un público que aún no existe, su obra ya se revela como eterna. Pero el Van Gogh de la eternidad prefigurada, realzada por el gesto de ese cuaderno dibujado que se descubrió más de un siglo después es un fragmento: Schnabel mete en el mismo espacio al Van Gogh (Willem Dafoe) como pintor obsesivo; al que se relaciona con Gauguin (Oscar Isaac); al despreciado por pintores y gente del común; al que escucha voces amenazantes; al que se siente a punto de perder la cabeza; al que menciona que la gente dice que hizo algo que él no recuerda. Esos Van Gogh conviven con otro al que Schnabel insiste en ponerlo a caminar, a correr, a subir cerros en silencio y soledad, a abrir los brazos en medio de un trigal o en un desolado campo de girasoles, lo que hace temer que en algún momento le haga pronunciar alguna de esas frases fatídicas y extemporáneas que pretenden el impacto fácil en el público. Todos esos Van Gogh conviven pero no van juntos. Son esquirlas de un personaje que se van desprendiendo unas de otras sin encontrar en ningún momento un concepto que las cohesione y las saque de su dispersión.
Da toda la sensación que Schnabel creyó, entonces, que lo nuevo que tenía para mostrar era otra cosa, que lo que le quedaba era contar la historia desde otro estilo: romper con la inevitable referencia al film de época no por algún método de traslación, sino por la imposición de una forma moderna, en apariencia, de abordar al personaje. Entonces dejó la historia como concepto a un lado, se preocupó por desperdigar aquí y allá unas cuantas de esas frases poderosas que definen las ideas de un personaje (“Solo quiero ser uno de ellos”; “Al cuadro lo encuentro en la naturaleza, solo tengo que liberarlo”; “Soy mis pinturas”; “Soy pintor porque no puedo ser otra cosa”; “Tal vez Dios me hizo pintor para gente que aún no ha nacido”; ”Pensaba que un artista tiene que enseñar a mirar”) y que entusiasman por su pretensión de trascendencia, y puso todo el esfuerzo, por decirlo de alguna manera, en la construcción sonora y visual.

Su film sobre Van Gogh, entonces, parece estar recurriendo a todo un arsenal de presunta modernidad en busca de “dar aire” a una historia ambientada en el siglo XIX. El problema es que la recurrencia a filtros, angulares, movimientos continuos de cámara por un lado y el uso de la repetición de los diálogos por otro, se vuelven abusivos. Los primeros tienden a una posible representación sobre cómo ve el mundo Van Gogh, sobre la base del enrarecimiento del entorno. La tendencia a la distorsión de lo observado y a resaltar planos detalle siempre inestables (en tanto la cámara, cuando se detiene, solo lo hace por un brevísimo instante) es inconducente, interesa solo como efecto visual, tomando al movimiento como forma presumible de narración, antes que por la posible significación de lo que se ve. Las segundas pretenden desde la subjetividad sonora, afirmar el estado de confusión que se produce en su mente, pero se trata de un gesto que se despega de los actos del personaje: más que instalar una zona de inestabilidad, se transforma en un elemento repetitivo que carece de peso en el relato.

Todos esos elementos confluyen en la decisión narrativa que guía a Schnabel en toda la película: construir desde la utilización de la cámara subjetiva una posible representación del mundo tal como lo ve Van Gogh. Allí se abren dos elementos que cuestionan el planteo de la subjetividad. El primero es que ese artificio de la cámara subjetiva funcionaba en La escafandra y la mariposa por las características del personaje central. Su traslado automático a la figura de Van Gogh tiene más de repetir una apuesta lograda que a un recurso que la potencie. El recurso de la subjetiva se vuelve aquí una fórmula, no una necesidad. Lo que en aquella película implicaba una exploración en la subjetividad que no podía expresarse de otra forma, aquí es resolución vacía, en tanto el personaje se manifiesta antes en actos y dichos que por la interioridad que surge de ese recurso. El segundo elemento implica preguntarse si en verdad esa decisión de utilizar la cámara subjetiva aporta una mirada diferente sobre ese mundo. Podría señalarse que el tema está planteado, y no resuelto, en la conversación que mantienen Van Gogh y Gauguin en Arlés alrededor del tema de la representación y lo imaginario. Pero vale la pena detenerse en una comparación para comprender la dimensión de esa diferencia ausente. En una de las primeras subjetivas, cuando Van Gogh está en el bar, vemos en primer plano el rostro de Madame Ginoux (Emmanuelle Seigner), que parece atraer sobre sí misma toda la tensión de la pantalla. Más adelante, cuando ella está posando para Gauguin y llega Van Gogh, volvemos a ver su rostro en un primer plano menos frontal (en una posición más cercana a la de Gauguin) y luego en una segunda instancia en una subjetiva más alejada (y por lo tanto, no viciada por la utilización de recursos técnicos), desde el lugar de Van Gogh: allí también el peso está en los ojos de Ginoux, en la mirada de la pose y en el intento de escapar de la mirada de Van Gogh. En la comparación entre ambas no hay diferencias sustanciales en lo que podemos ver de Madame Ginoux ni en lo que expresa la mirada de Van Gogh. No hay un aporte que revele una concepción del entorno desde la mirada del personaje, lo cual lleva inevitablemente a preguntarse para qué filmar una subjetiva si no aporta una visión diferente.

En la totalidad de la película, esa pregunta se convierte en retórica. Schnabel filma con subjetivas porque cree que, como en otras ocasiones, le permite dar cuenta de la interioridad del personaje. Pero al quitar cualquier elemento de diferenciación, queda reducido a un ejercicio vacío. Un juego que prescinde de lo que dice narrar para girar sobre sí mismo. Despegando al objeto del procedimiento, lo que se consigue es generar una distancia insalvable entre ambos: el objeto pide otro procedimiento y el procedimiento necesita de otro objeto. La sensación es que Schnabel en su retrato del pintor, tomó solo una de las ideas de Van Gogh. Dejó de lado su idea de pintar sobre lo pintado -lo cual implica la construcción de capas y de un volumen palpable de la obra, lo cual solo logra cuando se olvida de las pretensiones y se deja llevar por la ligereza, como en la escena en que pinta al Doctor Gachet (Mathieu Amalric) y prefiere aferrarse a la idea de pintar rápido, de dejarse llevar por el impulso para crear obra. Pero son tiempos distintos. Mundos distintos. Una película hecha en el siglo XXI no es lo mismo que un cuadro pintado en el XIX. Y por cierto, tampoco Schnabel es Van Gogh. La pretensión del artista se sostiene solamente con su arte, eso que Schnabel parece haber dejado para otras ocasiones.

Calificación: 4/10

Van Gogh a las puertas de la eternidad (At the eternity’s gates, Irlanda, Suiza, Reino Unido, EUA, Francia; 2018). Dirección: Julian Schnabel. Guion: Julian Schnabel, Jean-Claude Carrière, Louise Kugelberg. Fotografía: Benoîte Delhomme. Edición: Julian Schnabel, Louise Kugelberg. Elenco: Willem Defoe, Rupert Friend, Oscar Isaac. Duración: 111 minutos.

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