The_Assassin-233726225-largeEn las películas de Hou hsiao-hsien hay una dimensión virtuosa evidente y otra bastante más opaca. La primera consiste en la continua experimentación con la luz y la duración en cada uno de los planos. Es un placer sutil y robusto a la vez, que por sí sólo también podría ser considerado superficial una vez salidos del pasmoso trance en el que caemos al verlas, suficiente justificación de su existencia y de las salas de cine, único sitio en el que películas como estas consuman su esplendor. Si eso no bastara, el singular tratamiento narrativo expuesto en ellas nos impide sostener livianamente esa opinión. El comienzo de A City of Sadness giraba alrededor de la luz, que volvía luego de un corte del suministro eléctrico durante los bombardeos de la segunda guerra mundial, mientras una mujer paría («daba a luz», y nombraba con tan significativo término a su hijo). La suma de tales elementos no resultaba redundante ni grosera su intencionalidad: el marco doméstico y el montaje de varios niveles sonoros simultáneos, que incluían las voces de los distintos miembros de la familia así como los de la radio de fondo y los gritos de la parturienta y del recién nacido, impedían advertir la sólida estructura simbólica tejida de modo tal que los puntos quedaran disimulados. Entonces, la cotidiana dimensión circunstancial de la escena materializaba un tiempo neto. Más allá de la anécdota, lo que HHH había filmado era la duración, esa cosa inasible y sólida que el espectáculo no permite que coagule sin una función dramática precisa para no romper el encantamiento de la distracción. La insumisa relación de HHH con los parámetros narrativos convencionales era y sigue siendo un factor fundamental para que ello ocurra. Y ése es la otra fuente de asombro que sus películas provocan.

Más cara máscara. La forma en que se suministra la información en ellas merece un análisis específicamente narratológico. Confiar en que el espectador se someta al régimen inicial de ignorancia propuesto, gradual y lentamente revertido a medida que se desenvuelve el relato, es una de las apuestas cinematográficas más fabulosas de los últimos veinticinco años. La belleza es asombrosa, pero termina supeditada a un asunto tan o más fascinante relacionado con ella: cuánto sabemos acerca de lo que pasa, cuánto más sabremos durante el transcurso del relato, y cuán capaces seremos de volver a configurar lo visto una vez que tengamos, a medida que se acerca el final, todos los elementos necesarios para aprehenderlo. En vez de rodar una experiencia como la de Memento, un director como HHH la suscita en el espectador. Se podría haber pensado que en La asesina, por trabajar con materiales reconocibles y codificados de un género como el wuxia pian, nos encontraríamos ante un desenvolvimiento más transparente, pero ya en Goodbye South Goodbye aplicó el mismo procedimiento al cine de gangsters. Esta película tiene como protagonista a Shu Qi, la misma de Three Times y Millenium Mambo, pero Shu Qi ya no es la misma y percibimos esa metamorfosis, entre otras cosas, porque un cine de la duración como el de HHH hace de la solidificación del tiempo, en la pantalla y fuera de ella, su materia prima, de modo que las transformaciones de un cuerpo a través de los años son mucho más centrales para el funcionamiento y el sentido de una película como esta que para otras.

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Cuando HHH comenzó a trabajar con ella, Shu Qi era una estrella joven del cine de Hong Kong y de la publicidad mundial que había empezado su carrera participando en películas eróticas tan ingeniosas como Sex&Zen II. Se me antoja pensar que en cierto modo hizo con ella lo que Godard hicera con Bardot en El desprecio: deconstruir el fetichismo sexual fabricado por el mercado a su alrededor sin neutralizar su atractivo sexual. En Millenium mambo hay una escena en la que Shu Qi sale a jugar a una calle cubierta de nieve en Japón con el chico que pasa música en la discoteca taiwanesa donde trabaja. En un momento ella apoya su cara sobre la nieve y un primer plano muestra la casi imperceptible huella de sus rasgos, translúcida apropiación de la metáfora baziniana del cine como máscara mortuoria, aquí todavía más efímera pues la nieve pronto se derretirá llevándose todo rastro, toda seña particular, de esa cara. Si esa máscara de hielo hubiera sido conservada tendríamos los pétreos rasgos de Shu Qi en La asesina. HHH casi no le dedica primeros planos, no explota su belleza, no la desnuda, ni siquiera sublima el sueño de la eterna juventud como en Millenium Mambo. La estampa de esa mujer vestida de negro, y envuelta contra su voluntad en escaramuzas fratricidas, es tan estatuaria como la del samurái de Jean-Pierre Melville, pero la abundancia de planos generales impide el regodeo fetichista. Contra toda idealización de la violencia heroica, HHH elabora una utopía de la acción incruenta, que no impide añorar las grandes coreografías del género. A través del marco de la ficción histórica en la que está ambientada, varios siglos atrás, la elección de la protagonista proyecta la desobediencia al poder imperial, el rechazo a derramar sangre y el implícito respeto a la autonomía regional e individual como un modelo político posible. Esto último implica no seguir la huella estereotípica del héroe que, al irse solo como en tantas paradigmáticas películas estadounidenses, reafirma con su marginalidad el statu quo. La simbólica sugerencia ovina del final privilegia la pacífica -acaso provisoria- vida en una comunidad periférica a la heroica institucional, ya sea al servicio de sí mismo o del imperio.

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Veladuras. HHH no se vale de las nuevas tecnologías para extremar la nitidez de la imagen. Por el contrario, así como en sus películas la extensión temporal de los planos hace de la duración un hecho perceptivo, en buena medida un obstáculo contra la velocidad consumista, la sostenida exhibición de un cierto grado de imperfección tecnológica en algunas imágenes también renuncia a la homogeneidad virtual. El prólogo en blanco y negro, así como los cambios de proporciones y, sobre todo, algo que llamaré grano a falta de precisiones técnicas (más bien la sensación de estar sometidos a la precariedad de uña señal de transmisión latente) están ahí para recordarnos que los estándares anestesian, si no asesinan, la experiencia, ya sean los de la eficacia científica o los de la armonía artística. La asesina funciona como antítesis de los mainstream imperialistas chinos de Zhang Yimou, todavía más reprensibles que los de John Woo o Jackie Chan, habida cuenta de que ninguno de estos dos jamás concibió su cine fuera de la lógica mercantil del espectáculo. Su relación con éste y con el género parece similar a la de Jia Zhang-ke en A Touch of Sin, cuyo título es una variación de A Touch of Zen, de King Hu, quien desarrolló en Asia una carrera paralela en inquietudes, despliegue y maestría a la de Sergio Leone durante las mismas décadas. Justo es decir que, al lado de esos productos suyos -y de la industria- tan bellos, abstractos y perfectos como fueron Come Drink With Me, Dragon Inn o Raining in the Mountain, películas como las de Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke decepcionan conceptualmente pues no dejan, gracias a su virtuosismo formal, de usar la matriz espectacular como vehículo para una tesis que, en sentido estricto, aboga por su extinción. Sospecho que, en el fondo, estos dos directores no aprecian esa dimensión espectacular del cine, a diferencia de un colega temporal y geográficamente cercano como Tsai Ming-liang que siempre ha interactuado con ella, incorporándola sin ningún tipo de camuflaje a su sistema de trabajo y su visión de mundo en películas como The Hole, Goodbye Dragon Inn (en la que, justamente, despide a los últimos sobrevivientes de la de King Hu) o La nube errante (The Wayward Cloud).

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La crítica del párrafo anterior descansa en el lugar común de concebir a ciertas películas como menos libres, menos espontáneas, más sujetas que otras a una idea rectora que todo lo domina y de ese modo impide la autonomía de los materiales, vale decir «de tesis». No deja de ser estimulante proponerla en un caso como el de éste director, cuya puesta en escena favorece el despliegue del acontecimiento y la consolidación del tiempo como una realidad física palpable, lo que no impide observar unos principios estructurales que, sin menoscabar la libertad de interpretación de los espectadores, la condicionan. Una escena a la que fui particularmente sensible me inclina a pensar que HHH acaso no desprecie la dimensión espectacular del cine, sino que, puesto por voluntad propia ante ella, ensaya la mejor forma de participar en su desenvolvimiento sin añadir a su mayormente desechable repertorio de imágenes, pensadas desde siempre para no durar, otras igualmente degradadas o, peor aún, hirientes. En la escena en cuestión un hombre le cuenta a una mujer que su hermana estuvo junto a él cuando, siendo niños ambos, lo dejaron tres días en el bosque delirando de fiebre. Entre los dos personajes y la cámara hay una tela, una de las tantas cortinas del palacio, que filtra nuestra mirada pero también reproduce en el presente de la escena la memoria difusa del delirio narrado. La presencia finalmente revelada en el contracampo actualizará el relato oral invirtiendo aparentemente su signo. Esa mujer de negro, que el título de la película califica sin más y el atuendo inviste de fúnebres designios (HHH también invierte el sentido moral de los colores: aquí el blanco está más cerca del mal que el negro), porta una misión dentro de la diégesis cuyo (in)cumplimiento definirá la postura de la entera puesta en escena frente a la institución del espectáculo. Sobre todo en la incertidumbre del tránsito, que el final no clausura física pero sí moralmente, fulguraron la angustia de la duda y la satisfacción del reconocimiento.

La asesina (Nie yin niang, Taiwan / China / Hong Kong / France, 2015), de Hsiao-Hsien Hou, c/ Qi Shu, Chen Chang, Satoshi Tsumabuki, 107’.