Atención: Se revelan detalles de la trama.

1. Wonder Wheel pretende ser una historia de amores y traiciones. Un drama surgido de la disputa de dos mujeres por el amor de un hombre. Pongamos que lo es. Pero se toman las decisiones equivocadas. Allen parece mimetizarse con los dos personajes femeninos principales y actúa con la película, de la misma manera en que les carga a ellas el escarnio del pasado. Carolina (Juno Temple) arrastra el error de haberse casado con un gangster; Ginny (Kate Winslet) de haber traicionado a su esposo que la dejó y que la llevó a dejar su carrera de actriz y sumergirse en el alcohol. Pero esos personajes fallaron en un pasado que la película sitúa en el territorio de los diálogos: es cosa juzgada y a ambas les toca cargar con el estigma de la equivocación. Allen se equivoca en el presente en que construye su película. Deja de lado el tema evidentemente más interesante que subyace en la historia –esa década del 50 que se vendía como armoniosa implicaba para las mujeres como Ginny y Carolina, un territorio hostil desde el momento en que tomaban una decisión sobre su vida- y se contenta con ponerlas en los vértices de dos triángulos que completan alternativamente, Humpty (Jim Belushi) -esposo de Ginny, padre de Carolina- y Mickey –amante de Ginny, enamorado de Carolina-. El camino más fácil, el más obvio, el menos interesante.

2. Entre las tantas obviedades que comete la historia está el hecho de que Mickey sea un salvavidas en las playas de Coney Island. De ahí a que ambas mujeres se aferren a él como una tabla de salvación hay un paso. Para una, es como si el mundo se asomara por primera vez desde debajo de los muelles hasta los ventanales de la casa en la que vive. Para la otra, es un remanso donde descansar de ese mundo que se abrió como una aventura y que ahora la condena a muerte. Para las dos, la solución es irse, escapar. Arriesgo una teoría: que la historia transcurra en un verano en esa playa, debe haber aparecido después de tomar la decisión de que Mickey fuera un salvavidas.

3. Pero además no es solamente un salvavidas. Es un proyecto de escritor teatral. Lo cual da pie a la inserción de otros dos elementos igualmente forzados. Que Ginny tenga un pasado de actriz que reflota en su memoria con la aparición de Mickey. Y que ambos, en una escena, puedan recordar una obra de Eugene O’Neill en la que los personajes mienten para poder sobrevivir, espejo innecesario para el derrotero de los personajes de esta película de Allen. Y por si faltaba algún detalle para entender que ha perdido, al menos en esta película, su capacidad de sugerencia, allí está obligándola a Ginny a decir una y otra vez que en esa playa de kermesse, ella no es una mesera, sino que actúa de mesera.

4. Cuando la película comienza, la llegada de Carolina a Coney Island parece la llegada de una joven a la tierra de promisión, un territorio de fantasías que refleja los colores con que el cine americano ha decorado en su período clásico a la década del 50. Todos los colores se mezclan, se amontonan, se buscan unos a los otros al brillo del sol, en un lugar donde solo puede existir la felicidad. Basta con entrar en el lugar donde vive Ginny con Humpty para que todo se trastoque. Los colores se oscurecen, el ruido causa molestias, las peleas aparecen, el alcohol es un motor secreto que se monta sobre los personajes. Ese espacio de la casa desdibuja por completo al resto: se aleja de lo cinematográfico para convertirse en una especie de pequeña obra de teatro dentro de la película. Allí se desarrolla “el drama”, eso tan alejado de los colores y la vana imaginería de las máquinas que están allá afuera. Y el drama se hace declamativo, encerrado pero no de urgencia de asfixia sobre los personajes. El guion se cierra sobre el espacio, le cede el lugar a la palabra, anula toda acción cinematográfica y deja todo en manos de la iluminación. Es allí donde el artificio teatral refulge aún más, con los súbitos, intempestivos cambios de colores, para subrayar lo que la escena no parece poder decir. En ese punto, el juego establecido en la iluminación cumple el mismo rol que suele ocupar la música: pretende orientar nuestras emociones señalando indefectiblemente el carácter de la situación. Pero es una cáscara vacía, una distracción que deja más en evidencia la superficie de la que están hechos los personajes.

5. El relato en off es otro tema. La historia la cuenta Mickey, lo cual orienta los hechos más hacia sus dudas, en cuanto a la elección de una mujer u otra, que a descifrar  esos personajes. Dejemos de lado que su relato no es omnisciente, por lo cual se generan ciertas incongruencias con lo que puede saber de toda la historia. El problema está en que no es Mickey lo importante y allí está el error central de la película: ese personaje es el punto más débil del triángulo, el objeto de la posible salvación. Pero también es la coartada para, de nuevo, no entrar en eso que se percibe sobre el lugar que ocupaban las mujeres en esa década. Lo que queda, entonces, es un relato superficial, porque desde esa negación es imposible entrar en el universo complejo de Ginny o de Carolina. Dejar a un costado a dos personajes cortados por el estigma de los perdedores como esas dos mujeres, es casi un error imperdonable.

6. Allen termina de arruinar Wonder Wheel en la escena final. Pongamos que hasta ese momento, incluso con los errores que se han planteado, podía señalarse que era una película que no sobresalía ni daba vergüenza ajena. Pero esa escena final es innecesaria, absolutamente cruel con un personaje que había sostenido toda la trama y que ahora se desgaja hacia la locura. La película debió haber terminado cuando Mickey y Carolina se despiden al salir de la pizzería. No había más nada que decir, más que verla a ella irse caminando. Pero el teatro irrumpe y arruina la que quizás era la mejor secuencia de la película, en la que los tres personajes centrales actúan por primera vez, con una complejidad disfrazada por las decisiones relativamente simples que toman.

7. Hay un personaje secundario, sombrío e inescrutable, que parece haberse escapado de algún Allen de otros tiempos. Richie (Jack Gero), el pequeño hijo del primer matrimonio de Ginny, está ahí como en un deambular entre un padrastro al que no quiere y un padre que no conoce, y una madre que no puede entenderlo. Richie se escapa de la escuela y se refugia en el cine. Pero también, y sobre todo, tiene una extraña fascinación por el fuego, y una compulsión por iniciarlos. No importa si es en la playa, en un sótano, debajo de un muelle, o en el consultorio de la psicóloga. Richie enciende el fuego. Quizás Allen haya debido intentar con la película convertirse en Richie, ese personaje al que no se anima. Ser de nuevo, como fue alguna vez, el niño que no puede parar de encender los fuegos y al que al fin de cuentas solo lo salva el cine.

Acá puede leerse un texto de Romina Quevedo sobre la película.

La rueda de la maravilla (Wonder Wheel; EE. UU; 2017), de Woody Allen, c/ Kate Winsley, Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake, 101’