Yo soy así, Tita de Buenos Aires: Un desfile de autos antiguos, por José Luis Visconti

Las ficciones basadas en personajes de la vida real suelen tener, en la mayor parte de los casos, un fondo moral: se trata de constituir a ese personaje como un ejemplo positivo –o negativo-, un modelo a seguir o a rechazar. Para ello, asentado en el devenir biográfico, abundan en la épica del triunfo basado en el esfuerzo y en el contraste con una vida previa de frustraciones; o en el abismo de una caída sin fin después de haber alcanzado el triunfo profesional. O incluso, si el personaje es lo suficientemente poderoso, las dos cosas. Es el recorte que se hace sobre esa vida el que determina la moral: la imposibilidad de narrar la totalidad de una vida implica la elección de los momentos que sirven en función de lo que se quiere decir.

Yo soy así es, a primera vista, una típica biopic sobre Tita Merello. El tramo inicial es particularmente claro al respecto, entrelazando las actuaciones en el Ba-Ta-Clan, con los recuerdos de infancia en sucesivos flashbacks. Lo que vemos allí, más o menos brevemente –el paso por el orfanato, un padrastro abusador, la madre que se convierte en asesina en su defensa- no tendrá incidencia alguna a lo largo del relato, como tampoco la tendrá la innecesaria escena en que el dueño del cabaret la toquetea al llegar. Ninguno de esos elementos tendrá peso siquiera a la hora de relacionarse con otros hombres ni en los vaivenes de la relación con su madre.

No es un descuido ocasional. La película de Teresa Costantini está organizada en función de saltos temporales que se transforman en prólogo de lo que verdaderamente le interesa, que no es en ningún momento hacer del personaje algo importante sino abordar la relación que Tita mantuvo con Luis Sandrini. Una vez que se produce el primer cruce entre ambos, el camino queda señalado con claridad. El resto, lo que queda en las elipsis del relato, carece de valor. La forma en que accede al estrellato es omitida, como así también cómo se forjó su estilo y cómo se hizo único e inimitable. Su carrera como actriz y cantante solo interesa en función de la celebración o el conflicto dentro de su relación con Sandrini. Pero aún así, se sostiene en un planteo esquemático resumible en el enfrentamiento de la pasión y el enamoramiento de Tita (Mercedes Funes) y el carácter mujeriego de Sandrini (Damián De Santo).

Lo que no resuelve la película es la distancia insalvable que establece con los personajes. No se busca la construcción de un verosímil sino solo la identificación desde lo visual y lo sonoro. Tita y Sandrini se parecen a sus modelos originales, poniendo especial énfasis en el carácter imitativo de las voces. Peor aún: los actores no imitan a los personajes reales, sino que recogen un puñado de señas y marcas que construyeron con sus personajes cinematográficos. Son, a fin de cuentas, una réplica falsa, reconstrucción de una construcción en la que Sandrini parece condenado al chiste en esa media voz suya tan particular y donde Merello tiene que hablar siempre y de manera exagerada, a los gritos.

Estamos entonces ante una maqueta en la que, para peor, no se confía totalmente. Costantini necesita demostrar que esa historia de amor está inscripta en la Cultura Argentina (así, con mayúsculas), por lo que rodea a los personajes centrales con otras maquetas: Carlos Gardel, Enrique Santos Discépolo, Hugo del Carril (Ludovico Di Santo) se prestan innecesariamente como garantes de la inserción de los personajes en la historia, definidos con características pobres y un dibujo superficial. Sin embargo, es la aparición de Eva Duarte (Soledad Fandiño) y de Juan Perón, lo que colma la medida. Ver a una Eva que parece una princesa de cuento solo preocupada por la imposibilidad de ser madre y a un Perón que solo atisba a decirles sendos “muy bien” a Merello y Del Carril después que cantan en la Casa de Gobierno, resulta tan inverosímil como inconcebible. Pero forma parte de la asombrosa despolitización de los personajes y que solo se intenta revertir, y de manera muy forzada, tras el derrocamiento de Perón.

Que la película se corte en ese momento da la sensación de que su historia se hubiera acabado con  la Revolución Libertadora. O peor, en el último cruce con Sandrini en los pasillos de la productora. No nombrar a la Libertadora se contrapone, sin embargo, a la tendencia desaforada por explicitarlo todo. Los diálogos funcionan como la presentación de un show, diciendo los nombres de cada uno de los personajes, como si el espectador no pudiera reconocerlos por los datos previos o por la mímica estandarizada con la que se exponen. Ese subrayado artificial choca con la búsqueda de una representación visual de época que, en el ímpetu por demostrar su importancia, se convierte en abigarrada, de un barroquismo impropio para la reconstrucción de un momento dado.

De allí se deriva una de las posibles metáforas que define la película: la de un desfile de objetos antiguos que parecen haberse sacado a airear de los galpones del recuerdo, como esa multitud de viejos automóviles que se ven circular, en especial en la primera parte. La otra metáfora está en la escena final, esa en la que Tita canta “Volver”. La de una película que ni siquiera nació vieja, sino que está tan muerta como los personajes que ocupan la primera fila de sus recuerdos.

Yo soy así: Tita de Buenos Aires (Argentina, 2017), de Teresa Constantini, c/Mercedes Funes, Damián De Santo, Esther Goris, Mario Pasik, Andrea Pietra, 112′.

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