Por Hernán Ballotta

El género de terror o el terror como género, aún en su predilección por el fantástico y su carga hiperbólica, tiene, ya desde su génesis, una marcada tendencia a la observación de la realidad y sus representaciones. Los heridos y mutilados de guerra, una invención del siglo XX resultado del uso de penicilina en el frente de batalla, inspiró tanto al teatro Grand Guignol (y, por consecuencia, al cine de terror en sus inicios) como a los diseños de maquillaje y prótesis de Tom Savini, en especial su trabajo en la saga de los muertos vivos de George Romero. Las crónicas policiales de tono amarillento, como lo habían hecho en la década del ‘30 con los filmes de Gangsters, llenaron de historias macabras las mentes de los realizadores de películas ‘Slasher’ en la década del ‘80. También podemos vincular, acercándonos más al presente, las nuevas encarnaciones de los ‘zombies’ animalizados de películas como 28 días después… o la remake de Zack Snyder El amanecer de los muertos con la representación de la violencia callejera en la televisión.
Sin embargo, el ejemplo paradigmático de este fenómeno es el más cronológicamente próximo a nosotros: la salida a la luz de las fotos de torturas y humillaciones perpetradas por el ejército estadounidense en las prisiones de Abu Ghraib y Guantánamo y su relación con la producción en masa y popularización del (mal) llamado ‘torture porn’, en especial las sagas de Saw y Hostel. Es difícil obviar las similitudes entre esas historias de tortura física gratuita en secretas y subterráneas galerías y las imágenes de los atroces hechos llevados a cabo por las fuerzas de ocupación en Irak, aunque no llegaría tan lejos como para suscribir a la tesis de que ambas sagas responden a una necesidad de sublimar en forma de entretenimiento masivo la culpa colectiva por Abu Ghraib y Guantánamo. Tampoco la descartaría.

¿Pero qué ocurre cuando sucede a la inversa, cuando las formas de representación de la realidad están teñidas por los recursos o lugares comunes del cine fantástico o de terror? El crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum realizó un interesante análisis de la influencia de la saga Star Wars en la transmisión televisiva de las guerras modernas y, en particular, de la Guerra del Golfo, la primera emitida en vivo. Según Rosenbaum, el registro de los bombardeos a Bagdad en forma de luces de colores en la noche era una evocación directa de las batallas interestelares de las naves espaciales en esa película. El público estadounidense, gracias a George Lucas y su séquito, ya estaba familiarizado con esta forma de representar los bombardeos y los percibía como entretenimiento, sepultando en el proceso el derramamiento de sangre y la devastación que éstos producían.


La obra del documentalista israelí Avi Mograbi se inscribe en esta problemática, aunque, en las antípodas de la utilización de recursos de la ciencia ficción para ocultar hechos que disminuirían el índice de aceptación de un gobierno, éste hace uso de modos y temas del cine de terror para generar una distancia intelectual que permita tener una mirada más crítica del horror del conflicto árabe-israelí y la ocupación de los Territorios Palestinos. La culminación de este procedimiento es Z32, su último filme, en el que registra el testimonio de un ex soldado de elite del ejército israelí sobre su participación en una misión encubierta de represalia en la que fueron asesinados varios policías palestinos sin vinculación con el hecho original. Lo hace de una forma muy particular, porque, de alguna manera, el tema lo requería: el realizador no puede mostrar el rostro del soldado ni revelar su nombre ya que lo expondría a posibles represalias de familiares de las víctimas o a la condena legal fuera de Israel. Y, ya que mencionamos a Star Wars, Mograbi hace de la limitación la Fuerza.
Z32 está estructurada en tres partes intercaladas: (1) Mograbi entrevista al Soldado; la entrevista deviene excursión al lugar de los hechos, (2) el Soldado y su mujer se filman a sí mismos en su hogar y (3) Mograbi comenta la película en forma de canciones semi-cabareteras desde la sala de estar de su casa acompañado por una pequeña orquesta. A medida que avanza el metraje estos tres elementos comienzan a entrelazarse y contaminarse, en un in crescendo que es tanto dramático como de conciencia, y que evidencia no sólo la incertidumbre del realizador frente a su obra, sino también los dilemas morales que el objeto del documental despierta en él. Porque, en definitiva, Mograbi está filmando a un asesino, y, por lo tanto, alguien que despierta la condena automática. Pero nada más alejado de las intenciones del director juzgar o señalar con el dedo.


El mal con minúscula. No es la primera vez que Mograbi se enfrenta a este dilema, a saber: filmar a alguien cuyo accionar o forma de pensar está en las antípodas de uno, pero sin transformarlo en un alegato bienpensante contra aquel. En Cómo aprendí a superar mi miedo y a amar a Arik Sharon (1997) Mograbi decide registrar las apariciones públicas del estadista israelí. La relación entre ambos se remonta a la década del 80’, cuando Mograbi fue preso por negarse a formar parte del ejército israelí en la Guerra del Líbano, promovida por el entonces Ministro de Defensa Arik Sharon. No es de extrañar, por lo tanto, el encono del realizador para con el político, acrecentado sin duda por la típica demonización de los referentes de derecha en la que muchos activistas de izquierda (categoría en la que se incluye Mograbi) suelen caer. Sin embargo, el realizador se encuentra con un Sharon que dista mucho del que suponía. Mograbi fue en búsqueda de aquél para hallarle cuernos, tridente y rabo, pero encontró a un hombre cordial, divertido, elocuente y encantador. En otras palabras, Mograbi fue en busca del Mal pero sólo encontró el mal, es decir, un hombre que llevó a cabo o permitió acciones condenables (como las matanzas de Shabra y Chatila durante la Guerra del Líbano) sin la conciencia de obrar el mal, amparado por el aparato gubernamental y parte de la sociedad israelí.
Frustrado por este descubrimiento, Mograbi vuelca la película sobre sí mismo (no hay que olvidar que el título del filme está en la primera persona del singular, evocando la sátira política de Kubrick) y confecciona un diario íntimo en la que la figura del entonces futuro mandatario israelí funciona como espejo en el cual el realizador revisa sus prejuicios ideológicos. En esta suerte de diario se filtran secuencias en las que el realizador relata pesadillas que tuvo durante el rodaje, en las que aparece Sharon, en ralenti y riendo demoníacamente, intercalado con siniestras y estilizadas imágenes de la noche. La alevosamente ridícula y falsa utilización de este recurso subraya una de las conclusiones de la película: los demonios y el Mal sólo existen en la ficción y las pesadillas; en el reino del documental y la vigilia el mal aparece en la forma de personas como Sharon o el soldado de Z32.