A propósito de Diagnóstico esperanza: una máquina de guerra, por Luis Franc

 Una “moral floja”

“(…) el teatro contemporáneo no es más que rutina y prejuicios. Cuando se levanta el telón y a la luz crepuscular, en una estancia de tres paredes, esos grandes talentos, sacerdotes del sagrado arte, representan de qué modo las personas comen, beben, aman, caminan y visten sus chaquetas; cuando de unas escenas y frases triviales exponen lecciones de moral,  una moral floja, fácil de comprender, útil para la vida doméstica; cuando, en mil variantes me sirven siempre lo mismo, siempre lo mismo, siempre lo mismo, me escapo (…) Hacen falta nuevas formas, y si no se encuentran mas vale que no haya nada.”

Anton Chejov – La gaviota – Acto 1  (1)

En 1895, los hermanos Lumiere dan vida al cinematógrafo. Un año más tarde, el dramaturgo reflexiona sobre las formas en el teatro a través de Treplev, su  personaje. La cita viene a cuento de los llamados modos “realistas” de representación en el teatro. El invento de los Lumiere hereda dicha tradición: el cine narrativo, más específicamente el cine de géneros como modo dominante, suele instituir lugares comunes, clichés, estandarizaciones cada vez mas arraigadas.

Como alternativa, el Neorrealismo Italiano estableció en la Posguerra nuevas coordenadas formales, fundacionales del cine moderno, en tanto verdadero “realismo” (en palabras de André Bazin): escenarios naturales que mostraban una Italia devastada, negada por el cine de géneros italiano durante la ocupación; actores no profesionales, gente del pueblo sin técnica actoral pero con una expresividad utilizada en función de la impronta de sus propios gestos y actitudes; y el evidente erratismo de los personajes, que atentaba contra la narratividad ascendente.

Resultan, en tal caso, oportunas las observaciones de Luis Buñuel a dicho movimiento. Según Homero Alsina Thevenet, “(…) ante el surgimiento del neorrealismo italiano, Buñuel discrepó con lo que creía un enfoque demasiado sentimental y piadoso de la gente humilde (Rossellini, De Sica, Visconti) y mostró en Los olvidados(1950) una versión cruel y delirante de esa clase social, anticipando lo que después haría con los mendigos de Viridiana”. (2) Para Buñuel el neorrealismo quedó atrapado en ese lugar que Treplev, el personaje de La gaviota, menciona como de “moral floja”.

Para la Real Academia Española, el realismo es la “forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas”. En su segunda acepción, es un “sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o literarias la imitación fiel de la naturaleza” (la negrita es  mía). Si esto es efectivamente así, un problema se presenta: ¿Quién/es es/son efectivamente realista/s? Porque cineastas como Andrei Tarkovski y Alain Resnais, entre otros, se encuentran formalmente alejados de cualquier planteo lineal; sin embargo, se piensan a sí mismo como tales. Encontramos entonces que el término se nos escapa. Quizá el problema no esté en la utilización del mismo, sino en la “moral floja, fácil de comprender, útil para la vida doméstica”. Por lo tanto, se decanta una necesidad de “nuevas formas” en el cine, las cuales implican nuevas posibilidades de percepción.

¿Quién maneja la cámara?

Uno de los aspectos fundamentales del problema es que la realización cinematográfica suele estar siempre en las mismas manos: las de aquellos que se encuentran en las condiciones económicas para mantener sus estudios y generar proyectos. Esto inevitablemente influye en los modos de representación, y termina en un predominio notorio de la cámara en manos de una ‘clase media’ que instituye una mirada, con el tiempo, naturalizada y universalizada. La utilización del término ‘clase media’ dista del insuficiente lugar común que se suele esgrimir en tanto mera ubicación social brindada por un supuesto poder adquisitivo “medio”. El término sí resulta pertinente, para el análisis, tal como lo piensa el historiador Ezequiel Adamovsky: “Cuando utilizamos la expresión ‘clase media’ estamos poniendo en marcha, sin saberlo, una metáfora o imagen mental, una de las muchas que utilizamos todos los días para tratar de entender el mundo en que vivimos. Imaginamos así que la sociedad se divide en tres clases de situaciones en una línea continua, de modo que existe un nivel intermedio entre los ‘extremos’ de la clase alta y la baja. Habitualmente esa forma de imaginar lo social viene junto con algunas ideas implícitas acerca del ‘equilibrio’ que debe tener una sociedad. Así, la ‘clase media’, justamente por estar en el medio, aparece como un agente de ‘balance’ o ‘moderación’: mantiene una vía de movilidad ‘de abajo hacia arriba’ y evita que predominen los intereses mas ‘extremos’ de los mas poderosos o de los mas pobres. Situada entre medio, impide los choques violentos de unos y otros.” (3)

O sea, ‘clase media’ es una forma de pensarse a sí mismo como equilibrado, justo, fuera de todo extremo; en un cómodo lugar de corrección política. ¿A dónde se traslada tal mirada? Al cine, históricamente en manos de los dueños de los medios de producción, de intelectuales, de profesionales y de un sector de los asalariados. Jamás en manos de los excluidos del sistema. Excluir del sistema implica también excluir del manejo de la cámara al excluido mismo, a la posibilidad de organizar él el manejo del punto de vista; por lo tanto, simbólicamente, se excluye también al lugar de residencia de la marginalidad en tanto comunidad: la villa.

Villeros bajo el panóptico.

¿Cómo piensa, cómo pensamos al villero la clase media, desde esta cámara media? Es muy frecuente, y mucho más en las formas en donde el cine de géneros se revelan en su estado de máxima pureza, que la inquietud social se transforme en inquietud antropológica: una forma a veces de trazo grueso, a veces sutil, de construir la otredad. Por más que las intenciones, desde sus aspectos macro, se presenten como las más nobles.

Esto pareciera entrar en tensión con la operatoria de Caetano- Stagnaro en Pizza, birra, faso (1998), filme que de algún modo rescata un modo de representación que se suponía perimido. El trabajo se presenta a partir del punto de vista de la marginalidad. La incorporación de actores no profesionales y el recurso a los pasajes urbanos y periféricos como monstruos que devoran a los protagonistas, marca en un contexto de fin de siglo un punto de inflexión en el cine argentino de búsqueda realista. En sus primeros minutos asistimos a la escena de un robo al pasajero de un taxi por parte de dos marginales; ésta se halla centrada en la acción, el asalto. Pero las tomas cortas, que encuadran en primeros planos a los ladrones y a la víctima, y a planos detalle de sus acciones, preservan finalmente al espectador de la violencia de la situación; esta es expuesta fragmentariamente. Lo traumático es expeditivo; lo central es la acción; aspecto que el filme hereda del cine de géneros. Por lo cual la escena se presenta “digerible”.

El crítico Emilio Bernini, en relación al tratamiento “realista” de la temática marginal en el cine contemporáneo argentino establece que: “Presentar zonas sociales diversas, ajenas, de no pertenencia, con toda la violencia ‘realista’, que impacta sobre el espectador, no excluye sin embargo el borrado de esa alteridad, cuando en la visión del cineasta opera una fuerza de homogeneización (…) Resulta así una expropiación de los enunciados del otro en provecho de la propia enunciación” (esto último se encuentra sobre todo en la reiteración de clichés verbales, apropiándose la cámara media de la jerga del grupo de pertenencia). Y remata Bernini: “Los filmes dicen entonces menos respecto de los mundos narrados que respecto de aquel que los enuncia; expresan, a fin de cuentas, más una verdad del cineasta que una verdad sobre el mundo”. (4)

A modo de contextualización local, cabe citar sólo algunos de los tópicos a los que la cámara media vuelve en modo recurrente:

1) El punto de vista se suele establecer desde quien, a partir de su condición de integrante de la clase media, “ayuda”, “asiste”, “educa”, “comprende”. El personaje hacia el cual se  promueve la identificación en dichos filmes no es el villero, sino un docente, un médico, un sacerdote, siempre desde un rol paternalista, con la consigna implícita “tenemos mucho para darles” (como en Elefante blanco– 2012 – de Pablo Trapero). Se definen instituciones a partir de arquetipos.

2) El exotismo. Lo extraño de “ese otro mundo” despierta cierta zona de fascinación; quizá tanta que, desde el “buen salvaje”, el subtexto final sea “tienen mucho para enseñarnos”.  Yo aprendo de, por ejemplo, su nobleza; y ese aprendizaje me lo llevo (mejor, lo traigo) a nuestro mundo. A partir de aquí, el otro es prescindible de la historia, susceptible de desaparición.

3) Muy frecuentemente, el final de la historia suele ser con el villero muerto, encarcelado (los finales tranquilizadores más desgastados) o “salvado”, por lo cual también él “aprendió”. Con el consecuente efecto metafórico final, de corte reaccionario: pasa a nuestro mundo; su identidad originaria queda fagocitada.

Así, con una u otra modalidad, o una combinación de las mismas, el villero suele construirse como el “otro”. Lo mismo (el “nosotros” opuesto al otro) se halla, de tal modo, a resguardo: los realizadores, los protagonistas que llevan el punto de vista de la historia y sus destinatarios finales, los espectadores, no son ese otro mundo; son, somos, la referencia, el modelo a partir de la concepción de “clase media” de Adamovsky.

La extensión de la mirada.

La mirada tranquilizadora de la cámara media atraviesa todas las capas de la sociedad, inclusive las ubicadas tras el lente. La promoción de una mirada unificada se extiende, invitando a todos a pensarnos como ese nosotros. Por lo tanto, dichas formas a través de su reiteración generan, con el tiempo, la naturalización por gran parte de la sociedad de un sistema de valores que preserva el statu quo.

Ya desde los primeros años del cine, en los países centrales (Francia, Inglaterra, Estados Unidos) el público lo conformaban predominantemente artesanos, obreros e inmigrantes sin recursos. Noel Bürch menciona a William Haggar, uno de los primeros directores británicos, que  solía filmar sobre fechorías de vagabundos traicioneros y falsos discapacitados durante 1905-1906. Según Bürch “(…) parece haberlas realizado en gran número, destinadas a sus espectadores obreros. Podemos pensar que estas películas – que generalmente presentan de forma ‘humorística’ los temores fantasmales de la burguesía frente a las capas lumpen (especialmente en aquellas en las que el vagabundo roba la leche del bebé)- eran indiscutiblemente apreciadas por los pobres ‘respetables’, satisfechos al constatar que al fin y al cabo no ocupaban la última fila en la jerarquía social.”. (5)

Del documentalismo a la expropiación de la cámara

Pensando en el registro documental: ¿qué sucede, en tal sentido, con el documental social? En el 2005 los documentalistas Miguel Mirra y Fernando Buen Abad, en su texto Fundamentos éticos y políticos del documental social se preguntan, analizando los nuevos movimientos sociales conformados a partir del 2001 en nuestro país: “¿cuál es el papel que le cabe al documentalista comprometido con este movimiento social? ¿Debería echar mano a todos los medios, los métodos, técnicas e instrumentos que por su especificidad conozca y que considere capaces de auxiliar al movimiento social en el logro de sus objetivos? ¿Su verdadera labor debería consistir en su forma de poner dichos medios en manos de los propios protagonistas?”.(6) Si bien la última pregunta nos acerca a la inquietud planteada, resulta aún insuficiente. El villero no puede esperar, no debe esperar que el mejor documentalista le ceda su cámara. La expropiación, el robo, el saqueo de lo negado desde 1895 se impone como urgente. El rol pasivo de la espera desde la periferia de las narraciones venció: es hora de que la comunidad, la villa, se apropie ya de la cámara para conformar una auténtica cámara-villa, en la cual la marginalidad se exprese con toda su potencia. ¿O no son “todos chorros”, acaso?

De “todo piola” a la cámara-villa

La cámara-villa ya es un hecho. Y emerge del barrio Carlos Gardel, partido de Morón. Su antecedente inmediato: la revista Todo piola – Revista de cultura marginaldirigida por el poeta César González. En sus páginas, se promueve una relación con la realidad de los barrios carenciados y las cárceles (en las cuales su población mayoritaria es marginal) a partir del arte, más puntualmente de la escritura.

Una cita representativa:

“¿Mi desafío? Despertar a la VIDA,

fundirse de colores de arco iris irradiando luz desde mi cuerpo herido

BAILARLE A LA VIDA QUE DANZA.

Resurgiendo desde el vacío de la oscuridad

una MUJER despertando a la vida,

abriendo sus ojos hundidos en tela araña durante muchos meses durmiendo

envuelta en pañuelos grises de tristeza

HERIDA PERO CON PAZ EN EL ALMA SABIENDO QUE SOLO EL AMOR CURA EL DOLOR.

(Angie, 45 años. Bailarina. Luego de una mala praxis en su segunda cesárea, sufrió la amputación de sus manos y sus pies. Hoy continúa BAILÁNDOLE A LA VIDA”) (7)

La imagen que promueve dicho texto es inefable. La combinación de la escritura y la firma, con mención a la condición actual de Angie, evita cualquier escapatoria del sujeto/lector; no hay lugar para el anonimato.

Todo piola es una producción independiente, un colectivo de trabajo que hoy incluye la irrupción de la villa en el mundo del cine. Una nueva posibilidad de la cámara se hace presente a partir de un aporte invalorable: no solo se trata de la manipulación del aparato de base, sino de una mirada actoral desde intérpretes como alter ego de sí mismos, de lo que fueron o que actualizan el propio universo de pertenencia desde sus propias lógicas del cuerpo.

La diferencia estética la termina de cerrar el hecho de ser dirigidos y filmados por César González, perteneciente al Barrio Carlos Gardel, también actor del filme como alter egodel César de hace unos años, que convivirá para siempre con el artista. El resultado final: la cámara-villa con una lectura del cine de género y la linealidad narrativa a partir de una sublime incorrección política de las reglas del lenguaje cinematográfico y del registro unificado, que roba imágenes y constituye una máquina de guerra. (8) La cual ya atropella en la pantalla y fue filmada en La Gardel, Fuerte Apache, centro de Morón y en los barrios porteños de Caballito y Núñez. Se llama Diagnóstico esperanza.

Un termómetro social.

 “Yo aprendí a ver pibes muertos.

Yo aprendí a ver pibes presos.

Un tiroteo siempre por acá.

Y eso para los chicos yo no lo quiero más”.

Alan Garvey

A partir de la planificación de un robo en el cual se encuentran implicados algunos  personajes que representan diferentes niveles en la cadena de responsabilidades, se develan los puntos de vista sobre las realidades circundantes. Quedan así al desnudo los verdaderos culpables de muchos aspectos del actual estado de cosas. En tal sentido, Diagnóstico esperanza funciona como termómetro social.

Aspectos formales.

a)      Función del plano general:

Abren el filme una serie de planos generales a partir del registro en blanco y negro; se trata del sector de La Gardel correspondiente a los terrenos no urbanizados. Durante gran parte del trabajo asistimos a una gradualidad de planos desde una decisión de ubicar, mostrar, a los personajes no en su lugar de pertenencia, sino a partir del mismo. No alcanza con poner en evidencia el planteo narrativo, sino que aparece una compulsión de la cámara-villa a abrir permanentemente el plano: los personajes no sólo se hallan contextualizados, sino impregnados del entorno. De este modo el barrio arrasa como protagonista indiscutible del filme.

Una cámara semi-subjetiva en modo recurrente incluye al entorno y relaciona al espectador con la impregnación del ambiente; una relectura del cine de los hermanos Dardenne (referentes cinematográficos de César González). Pero no con la cámara sobre el personaje, sino a una distancia que promueve un vínculo con el contexto. Esto se completa con el uso del tiempo en la caminata: el lugar deja de ser utilizado en función de una mera contextualización; adquiere peso propio.

Montículos de basura ardiendo, autos quemados, niños jugando en los patios y en la calle, gente integrando los planos como algo que no se resuelve, que se encuentra estancado. La crianza en la calle es terreno de permanente exposición de los jóvenes al peligro, a ser “perfumados de plomo”, como expresa César González en las dedicatorias finales. Uno de los actores, Esteban, el As de Fuerte Apache, supo decir que: “… la calle es un sistema ideado para que los guachos de los barrios pobres se mueran y terminen presos; para que se les arruine la vida a los guachos de los barrios pobres: eso es la calle”. (9)

b)     Política de lo físico:

César González promueve una política de lo físico, registrando las actuaciones a partir de las cualidades y potencias de los cuerpos, invita al espectador a deducir sus propias historias. No resulta azaroso, entonces, que el registro color aparezca con los personajes; estrictamente con el personaje que abre y cierra el filme: Alan, interpretado por Alan Garvey, cantante de Rap de 11 años. (10) De allí en más se desarrolla el relato.

Como  acercamiento a la tristeza que gobierna a Alan, la exploración de la textura del rostro y su recorrido por los espacios desde el sector no urbanizado al sector urbanizado, establecen un pasaje, un itinerario del personaje en el cual integra los dos mundos.

La cámara-villa comienza entonces a invadir también el cuerpo del espectador mediante un vínculo perceptivo que incluye la alternancia de ciertos bloques de tiempo como entrada a la cotidianeidad de La Gardel, el llamado “guetto”, por la comunidad.

El trabajo con la textura del rostro se hace extensivo a los personajes villeros. Accedemos a una imagen de sus historias, de frustraciones, anhelos y gritos desesperados a través de la exploración de los ojos en primerísimos primeros planos (PPP); en ocasiones fuera de la línea de continuidad del montaje clásico, lo cual nos acerca aún más a esos ojos. Si algo nos corre del hábito del montaje convencional, el extrañamiento que promueve en ese momento la cámara puede generar en un primer momento una atención mayor, para encontrarnos con un tratamiento del punto de vista que nos interpela.

A partir de una certeza personal, González ubica en el mismo nivel de padecimiento social al mundo que en el cine de géneros se presenta como antagónico de la villa: los policías. Desde tal lógica, esos PPP también ellos los merecen pues, para César Gonzalez, forman parte del mismo universo.

La política de lo físico llega a uno de sus momentos centrales al desnudar la subjetividad del personaje de Naza, interpretada por Nazarena Moreno. Es la “transa” (dealer) de la zona, que no cesa de quejarse y despotricar contra los hijos. Ella se encarga de conseguir a los jóvenes que ejecutarán el robo. ¿Qué piensa hacer con su parte del botín?: comprarle ropa a los mismos hijos que maltrata. Esto no es solo un trabajo sobre la ambigüedad del personaje; más bien nos relaciona con un grito desesperado, desde cómo ella piensa a su vida como miserable.  Fuma mientras le da de mamar a su hijo recién nacido, sin embargo el más originario y genuino acto de amor con el bebé es puesto de relevancia por la cámara villa: un alma  atormentada con un minuto de paz, en comunión con su criatura. Hasta cuando éste crezca apenas un poco: si la sociedad continúa con su sistema expulsivo, ese contrato entre ambos se romperá salvajemente.

c)      Cadenas de responsabilidad:

Por lo tanto, el filme se presenta como una reflexión sobre el sistema de relaciones que promueve la sociedad capitalista, planteando diferentes niveles de responsabilidad: la idea del robo se encuentra en quienes instituyen la otredad. En tal sentido, hasta los créditos finales son relevantes: el personaje más miserable del filme, encargado de un local de indumentaria femenina (Javier Omezzolli), se llama “comerciante; mientras los policías y villeros llevan nombre propio o apodo: una forma sutil de des-subjetivar a quien aparece como el autor intelectual del robo.

Y la misma distancia la establece la cámara-villa: César González decide que estos personajes no merecen la exploración de sus rostros desde la textura y el tiempo que brindan los PPP en el universo villero. La cámara conserva una distancia que plantea la desconfianza hacia ellos. Lo que importa es su accionar, no su subjetividad como exploración. Quienes siempre fueron los dueños del punto de vista, esta vez son interpelados.

d)     Mundos poblados/ mundos asépticos:

De dicha línea de razonamiento, el universo de la villa aparece como un universo poblado, muy poblado. Recurrentemente irrumpen en la representación los bebés, los niños, que no intervienen en lo central de la narrativa del filme pero aportan el marco de superpoblación infantil que heredarán una cultura, un punto de vista, un país que verá en adelante de qué forma repite su tradicional política de exclusión, o bien profundiza políticas concretas de integración desde los aspectos macro (rol del Estado) y micro (progresiva integración a partir de cambios en las conductas sociales por parte de quienes se piensan  “de clase media”). El mundo de la villa aparece como un mundo “contaminado” por la incorrección política a partir de los textos de los personajes y desde la “invasión” del cuadro cinematográfico por parte del universo infantil. Desde una primera lectura, contaminada (esta vez sin entrecomillar), por los estereotipos sociales, Diagnóstico esperanza confirmaría los clichés con los que trabaja la cámara media. Pero su apuesta es muy diferente: todo lo descripto nos relaciona con una comunidad que está viva.

En oposición, el mundo de los dueños de los medios de producción y sus lugartenientes, aparece con una violencia contrastante con lo anteriormente detallado. Las escenas en el negocio de indumentaria femenina, en el departamento familiar, en un ascensor, nos introducen en un mundo aséptico, frío, despojado, con las palabras mínimas necesarias para llenar el vacío de esas vidas que lo tienen todo, pero no tienen nada. Lejos de la superpoblación del mundo villero, aquí por momentos asistimos a la sensación de que falta algo. Es más: es un mundo sin niños; no existe ni siquiera la mención a hijos de los personajes, más allá de un breve y lejano plano general del autor intelectual del potencial robo llevando a su hija de la mano en una plaza. La cámara de Diagnóstico esperanza nos convoca a percibir la baja temperatura de un mundo que se presenta muerto.

e)       Pretensiones simbólicas:

El filme también contiene su escena de robo en un automóvil. Pero, a diferencia de Pizza, birra, faso, la cámara dentro del auto enfoca a los dos personajes que cometen el asalto, uno ubicado en el asiento del acompañante y otro en el de atrás, en el mismo plano que el conductor, víctima del delito. Esto viene acompañado por una duración de las tomas en un tiempo prolongado, con respecto al habitual en el cine de géneros, centrado en la acción; no hay montaje expeditivo. Seis tomas montadas fuera de raccord, desde la cámara situada en el asiento de atrás, ubican en el centro del cuadro a la víctima. En cuatro tomas frontales, ésta vuelve a tener presencia en el cuadro, pero compartida con el victimario que se sienta a su lado (el mismo César González). El dueño del automóvil pasa a dominar la escena, sobre todo por su persistencia en cuadro, lo cual nos vincula sin red con su terror. Un par de réplicas desde el texto de los personajes son muy elocuentes:

–              ¿Qué tenés encima? ¿Blackberry, gil? ¡Este celular es mío!

O cuando el conductor se queda solo con uno de ellos, en un intento conciliador le dice:

–              Yo te entiendo a vos.

La respuesta no se hace esperar:

–              ¡¿Qué me vas a entender?! ¡Ningún “me entendés”! ¿Me querés “psicologear” vos a mí? ¿Qué te pensás? ¿Qué estuve cinco años preso y salir para que vos me “psicologiés”?

Fuera de todo planteo moral, nos encontramos, no frente a personajes que lo tuvieron todo y lo perdieron, sino que nunca pudieron acceder a nada, o casi nada. Y mas allá del celular, existe la pretensión por parte de los asaltantes de que la víctima entienda que esta vez ellos dominan, y pasan a ser los dueños de las posesiones. Por otra parte, la  ilusión conciliadora de la víctima tiene como efecto la respuesta citada, en un tácito “con todo lo que pasé yo, no me vas a pasar vos a mí. Yo la tengo más clara”. Efímeras conquistas simbólicas.

f)       Robo de imágenes:

De este modo, la cámara evita la documentalización del villero por parte del  panóptico de clase media. Tampoco necesitan autorización para hacer uso de los medios: César González se ocupa de captar la imagen desde el robo de las mismas. Si hay un operativo policial, la cámara villa estará allí; si los pasajeros del tren Sarmiento ignoran a un vendedor de medias, si alguien barre la vereda, si los niños juegan en la calle, si un montículo de basura arde en llamas, si existe un sector de La Gardel urbanizado y otro sin urbanizar; el plano secuencia dará cuenta de la metáfora comparativa entre dos momentos antagónicos del país: el excluyente y el de ampliación de derechos. Robo de imágenes, pero seguido de asesinato: la forma dada por la cámara-villa.

Conclusiones

Si lo planteado a través de la imagen en Diagnóstico esperanza deviene en lugar común, será tiempo de volver a la cita de Chejov y promover nuevas formas en el cine y el arte en general. Las comunidades de La Gardel, Fuerte Apache, Villa Cartón, etc. tienen en sus manos la posibilidad de un permanente estado de alerta desde las máquinas de guerra que puedan crearse, sea a través de una lente, de un pincel, de la escritura, la música, o de un nuevo lenguaje que está vivo en infinidad de lugares. Esta actitud es la opuesta a dejarse fagocitar por el modo burgués de representación; que la cámara-villa no se vuelva cliché.

A pesar de que los medios de comunicación en general presentan públicamente a César González encuadrando la cobertura de la nota periodística con centro en su vida más que en su obra. A pesar de que insisten en hablar de Camilo Blajaquis, cuando lo relevante no sea el personaje sino su arte. Cuando lo veamos a César González ilustrando sobre su forma de filmar, sobre la elección de planos o el montaje, la máquina de guerra se habrá abierto paso en el mundo de las imágenes formando parte de una batalla cultural en ciernes.

Ensayo auspiciado por el Ministerio de Cultura del Gobierno dela Ciudad de Buenos Aires. Presentado en el marco del XXI Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos “El otro soy yo”.  UNIVERSIDAD POPULAR MADRES DE PLAZA DE MAYO – Septiembre  2013.Aquí pueden leer la crítica de Gabriela López Zubiría.

Bibliografía y notas

(1)     CHEJOV, ANTON: La gaviota. Acto 1. Losada. Madrid, 2003.

(2)      ALSINA THEVENET, HOMERO: “Luis Buñuel”. En El historiador: http://www.elhistoriador.com.ar/articulos/miscelaneas/bunuel.php

(3)      ADAMOVSKY, EZEQUIEL. Historia de la clase media argentina. Apogeo y decadencia de una ilusión. Buenos Aires. Pág. 12.

(4)      BERNINI, EMILIO: Un proyecto inconcluso. Kilómetro 111, Nº 4, Buenos Aires, 2003.

(5)     BURCH, NOEL. El tragaluz del infinito. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1995. Pag. 253.

(6)     COLOMBRES, ADOLFO. Cine, antropología y colonialismo. Ediciones del Sol. Buenos Aires, 2005. Pag. 7.

(7)      ANGIE. En TODO PIOLA. Revista de cultura marginal. N°16. Abril 2013 –  Pag. 28.

(8)      Dice Gilles Deleuze: “… el Estado dispone de una violencia que no pasa por la guerra: mas que guerreros, emplea policías y carceleros, no tiene armas y no tiene necesidad de ellas, actúa por captura inmediata, ‘capta’ y ‘liga’, impidiendo cualquier combate. O bien el Estado adquiere un ejército, pero que presupone una integración jurídica de la guerra y la organización de la función militar. En cuanto a la máquina de guerra en sí misma, parece claramente irreductible al aparato de Estado, exterior a su soberanía, previa a su derecho: tiene otro origen. Indra, el dios guerrero, se opone tanto a Varuna como  a Mitra. No se reduce a una de las dos, ni tampoco forma una tercera. Más bien sería como la multiplicidad pura y sin medida, la manada, irrupción de lo efímero y potencia de la metamorfosis. Deshace el lazo en la misma medida en que traiciona el pacto. Frente a la mesura esgrime un furor, frente a la gravedad, una celeridad, frente a lo público un secreto, frente a la soberanía una potencia, frente al aparato una máquina. Pone de manifiesto otra justicia, a veces de una crueldad incomprensible, pero a veces también de una piedad desconocida (puesto que deshace los lazos…). Pero sobre todo pone de manifiesto otras relaciones con las mujeres, con los animales, puesto que todo lo vive en relaciones de devenir, en lugar de efectuar distribuciones binarias entre ‘estados’: todo un devenir-animal del guerrero, todo un devenir-mujer, que supera tanto las dualidades de términos como las correspondencias de relaciones. Desde todos los puntos de vista, la máquina de guerra es de otra especie, de otra naturaleza, de otro origen que el aparato de Estado”. De “Mil mesetas – Capitalismo y esquizofrénia”. Pre-textos. Valencia, 2006. Pag. 360.

(9)      ESTEBAN EL AS en: http://www.youtube.com/watch?v=EzmNHNiWYYA

(10)  Como acceso a su arte, Alan Garvey interpreta el poema de Elsa Bornemann “Puentes” en http://www.youtube.com/watch?v=ZosjLTYLBSE

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