negro_1_0Yo vivo en el barrio, tú en la gran ciudad

soy negro de abajo con el alma blanca

yo soy de la cumbia, de la resaca

tú de los boliches de la capital

 

Soy de los que van a pedirle a la Virgen

de los que caminan a la Catedral

soy de los que van a rogar que no falte

en mi casa nunca un pedazo de pan.

(Alma Blanca. Meta Guacha)

La escisión que plantea el título es, en principio, la del cuerpo y el alma. Pero lo que se está obviando en la escritura es, valga la redundancia, el cuerpo. El blanco, como valor incuestionable de pureza y bondad, queda explícitamente asignado al alma. El negro refiere a la piel pero no se menciona. No se establece su origen, aunque lo sabemos: se trata de un hombre. La presencia del alma nos lo hace saber. Al eludir el cuerpo también se elude el “hombre” ya no sólo como sustantivo sino también como individuo, como persona, si leemos entre líneas. “El negro” no puede ser otra cosa más que un signo naturalmente negativo, algo sucio que debe ser limpiado, adecentado y purificado. Es la bestialidad.

Este punto de partida segregacionista va a ser motivo central del relato pero de ninguna manera responde al punto de vista de su director, también actor principal de la película y siempre vinculado a los movimientos populares, artísticos y políticos. Hugo del Carril tiñe su piel de negro para darle cuerpo al protagonista, Peter Wald, que es quien irá desnudando la oscuridad que se esconde tras el discurso de la blancura como virtud. Así la película empieza a cuestionar lo sugerido por el título en lugar de afirmarlo.

vlcsnap-2016-06-01-16h17m00s44El guión es de Eduardo Borrás, periodista y dramatugo español, exiliado en nuestro país tras una fuerte militancia anarquista en España donde, además, fue reportero gráfico durante la Guerra Civil. Como guionista trabajó principalmente con Del Carril y Tinayre. En sus melodramas sociales, sobre todo en los que escribiera para el primero, los mecanismos de identificación establecidos por la representación clásica de los géneros parecen estar a su disposición para atrapar al espectador en una red bastante confusa que exige más de una mirada o que puede dejarlo encerrado en su ordinaria contradicción. Borrás es clave para comprender la potencia ideológica, latente o explícita, del cine de Del Carril, en el que guión y puesta en escena se despliegan sobre una fuerte simbología psicoanalítica que se entrama con lo político concreto, y en este encuentro, choque o puja entre lo individual y lo social, emergen las ambigüedades de sus estereotípicos personajes.

En Amorina su homónima protagonista (Tita Merello) a simple vista es LA víctima, condición que se enfatiza como se enfatiza todo en el melodrama. Su marido (Hugo del Carril) le es infiel con una muchacha bastante más joven, sus hijos están creciendo y olvidándola, y su hermana, una solterona con rodete, no para de meterle fichas. Intento de suicidio. No pasa nada. Hay que cuidar a la pobre Amorina. Cumpliendo con el sino trágico preeminente del género, Amorina termina mal; su vida es absorbida por las volutas de la locura, arrastrando con ella al culpable de su marido. Pero mirando bien -y prestando especial atención a la forma en que Amorina se dirige a su empleada doméstica, Luisa, a quien le dediqué un texto por aquel entonces-, resulta evidente que es ella quien tiene a los demás sometidos bajo la manipulación sistemática y calculada de la culpa. Es puro acting egocéntrico; Amorina no lucha ni se desangra por amor, lo que busca es sostener el status social y económico que el contrato matrimonial le asegura.

Mientras escribo esto pienso en Alfred Hitchcock y puntualmente en una de sus mejores películas, La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1943). Con sólo los primeros tres planos que abren la película, y mediante el fundido encadenado, al ideal aristocrático europeo le sigue la periferia de New York con toda su miseria, y un par de linyeras se transforman en los restos de un auto abandonado. La presentación del psicópata tío Charlie, un asesino de viudas millonarias a quien la Ley le pisa los talones, se encuadra entre estas primeras imágenes y la aparición de la familia de su hermana, establecida en la radiante California. Allí, su sobrina, llamada Charlie en su honor, manifiesta el tedio de la vida pequeño burguesa.

vlcsnap-2016-06-10-02h16m45s35Pequeños detalles alteran el aparente maniqueísmo de esta presentación espejada, donde estaría claro que Charlie tío encarna la oscuridad y Charlie sobrina la luz. Pero el más significante y, tal vez, menos evidente, es el libro que la hermanita menor de Charlie sobrina se encuentra leyendo en el momento en que se anuncia la llegada del tío Charlie: Ivanhoe, de Walter Scott, novela que cuenta con Robin Hood entre sus varios personajes. Sólo por esta mínima referencia, el tío Charlie puede ser leído como la actualización noir estadounidense del mítico héroe/forajido de la tradición inglesa, cuyo fin es la redistribución de la riqueza y el fin de la acumulación del capital. Charlie tío encarna el Estado de Bienestar. El dramaturgo estadounidense Thornton Wilder partició de la escritura del guión y mencionarlo resulta tan fundamental como haberlo hecho con Borrás en su relación con Del Carril. Aunque su vida no se vio atravesada por la militancia política y la persecución, su obra como escritor de teatro se afianza en la denuncia social durante la depresión económica de la década del treinta.

En este espejo Charlie/Charlie, en el que bien y mal son anverso y reverso de un mismo cuerpo sistémico, surge también la división refractaria entre fantasía y acto, entre sublimación y concreción. Mientras Charlie sobrina sueña con una vida al límite, aventurada (donde también se cuela el deseo incestuoso) el tío la vive, y con mucho pesar. La irrupción de Charlie tío en su casa es la posibilidad de atravesar esa línea, es una irrupción siniestra en tanto llama, despierta, excita lo reprimido y lo concreta. La sombra a la que alude el título surge de la duda que la acompaña, y quien duda es la sobrina. El tío traerá el saber, la luz que la despierte y le pinche el globo.

Fantasía y realidad, materia y sueño, cuerpo y espíritu, quedan escindidos por la represión y regidos por el status social que da el capital en El negro que tenía el alma blanca. Emma Cortadel (María Rosa Salgado) es una chica blanca que no tiene el alma negra sino cohibida. Emma no es precisamente de buen pasar, su oficio de bailarina no le habilita más que la vida bohemia junto a un padre que cumple las funciones de representante y de madre ausente en el hogar. Éste le insiste que se acerque al exitoso Wald para trazar una relación y conseguir el protagónico que tanto anhela, pero Emma rechaza con desmesura la piel negra de Peter aunque íntimamente la desea.

vlcsnap-2016-06-01-16h21m20s77Negro y blanco pueden convivir en paz en tanto valores separados (cuerpo/alma), pero la película refiere todo el tiempo a la (im)posibilidad de unirlos en lo concreto (cuerpo/cuerpo). Porque lo negro es también lo oculto, lo negado o rechazado. Lo negro es lo que no se quiere ver y se pretende eliminar (como las listas negras de las que Borrás fue parte y Del Carril lo sería pocos años más tarde).

La secuencia del sueño desnuda el inconsciente de Emma. Se ve a sí misma como virgen en el epicentro de un ritual salvaje en el que termina siendo sacrificada por el cuchillo de Wald. Quien la entrega es su padre. Lo que reprime a Peter es la estigmatización social, vale decir, la imposición externa que determina lo que es como negro. La represión de Emma es íntima. Otra vez, cuerpo y alma (o psique) quedan separados. En ella se deposita toda la cuestión psicológica y, por esto, es el personaje que se encuentra apresado por lo simbólico o sublimado. Para la época y el género es un personaje femenino que goza de libertades poco habituales. Su padre no se opone a la relación con el negro y la acompaña en su carrera como bailarina, aunque el interés económico de fondo evidencia un carácter explotador y machista, disfrazado de un suave y en apariencia vulnerable paternalismo, que en lugar de apelar a la violencia física recurre a la puesta en escena culpógena propia de una madre.

Peter, como cuerpo, encarna lo social puro y duro. Su intrínseca libertad se ve coartada por prejuicios ajenos que termina asimilando. En el primer número musical de la película, que es la presentación del protagonista, por el encuadre queda aprisionado en el centro de una telaraña, simbolizando su relación con lo femenino y con el espectáculo, del que también se siente un oprimido. En el plano de la acción, la voz del cantante acompañada por tambores, interpela a Dios: ¿Por qué Señor me hiciste a mí de este color? Su problema sigue delimitado por algo concreto: la piel.

La división dada en los personajes (Peter como cuerpo, Emma como psique) no es determinante porque el inconsciente de la bailarina refleja lo reprimido por el sistema cultural en que fue criada (el catolicismo español), contrapuesto al de la partenaire original de Wald, una rubia francesa que se mueve entre la gente con la misma desenvoltura que exhibe sobre el escenario. vlcsnap-2016-06-10-02h25m03s157Wald, en cambio, aun alcanzando la fama, siendo reconocido por la elite aristocrática, no deja de sentirse un esclavo, un distinto que deposita su esperanza de pertenencia en la posibilidad de poseer a una mujer blanca. No es, por lo tanto, una partición lo que el título establece sino la necesidad de la fusión.

A la tensión del encuentro interracial cuerpo a cuerpo, se suma una primera mitad de película que establece como historia de amor frustrada la relación del protagonista con Nonell (Antonio Casal). Filmar de frente a este amor latente es descubrir aquello que se mueve entre las sombras a las que está condenado. Sentados en el banco de una plaza, hablando de cuestiones que nada tienen que ver con la pasión, Peter y Nonell son filmados desde la parte trasera del respaldo -contra el plano medio frontal comúnmente utilizado para escenas similares- y en el que se ve un corazón tallado que los une. Sobre ese corazón se fundirá la escena. Primer amor trunco por un corazón dañado.

Si el amor de (y por) este hombre es el que lo ayuda a correrse de su condición de esclavo y escalar socialmente como artista, el rechazo de la mujer blanca (que sea Emma es meramente circunstancial) será lo que lo lleve a encarnizar la idea de ser un “inferior” hasta la muerte. Muerte que lo encuentra apasionado y sin el beso redentor que le pueda aclarar el alma.

El negro que tenía el alma blanca (Argentina/España, 1951), de Hugo del Carril, c/Hugo del Carril, María Rosa Salgado, Antonio Casal, 85′.