El distanciamiento entre Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga, luego del estreno de Babel (2006), generó resquemor entre sus seguidores respecto a la continuidad del estilo que habían gestado desde Amores Perros (2001). Luego de que Iñárritu presentara la película como la culminación de “su trilogía” sobre el dolor, Arriaga señaló a The Guardian: “no es cierto que sea de Alejandro. […] La gente va a las películas por las historias”. Sin demora, Iñárritu contraatacó con una carta pública que condenaba “la injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película”. En un descargo radial, Arriaga hizo público que se le había prohibido por contrato presenciar el rodaje y concluyó: “quien ha asumido el trabajo de todos como propio es Alejandro González, porque él pone una película de él o dice ‘mi trilogía’ […] cuando es una trilogía que ideé mucho antes de conocerlo”. Para mayor tranquilidad de sus admiradores, las acusaciones cruzadas demostraron que la razón de la disputa no era una cuestión de estilo: se limitaba, para ambos, a la posibilidad de referirse a un corpus de películas como “obra personal” y a sí mismos como “autores”.

Los siguientes lanzamientos de Iñárritu, ahora sin colegas que reclamen autoría, lo confirman decidido a establecer una continuidad estilística y temática con sus películas previas, redoblando la apuesta por un cine de proporciones épicas, tanto en el esfuerzo de producción como en sus recursos dramáticos. Su principal objetivo es demostrar que el suyo es un cine serio e importante, reflexivo y profundo; ante todo, un cine alejado de la cultura popular y las artes menores. Esa defensa de una concepción dual de la cultura establecería las directrices para un “cine mayor”, caracterizado por la opulencia y la solemnidad, ámbito exclusivo de los grandes autores cinematográficos.

La importancia de la figura del autor no es nueva en la historia del cine, adquiere centralidad a mediados de los 50 durante el surgimiento de los nuevos cines europeos. Exaltada tempranamente por los críticos de Cahiers du Cinéma, la “política del autor” promulgaba la independencia absoluta del realizador al concebir la planificación, es decir, el ordenamiento de la puesta en escena que define el sentido del film. El estilo personal, por encima de las imposiciones de mercado, se convierte en uno de los principales elementos que defienden los franceses. La renovación del cine británico, en lugar de hacer hincapié en la individualidad del autor, elabora una crítica de las fuentes de financiación –que dependían centralmente de capitales norteamericanos– y las limitaciones temáticas que estas inducían. El free cinema sería un cine económica y temáticamente independiente, en el que las preocupaciones y la vida cotidiana de la clase obrera encontrarían su lugar en las salas británicas. El estilo, en palabras de Karel Reisz, no implicaba la “perfección técnica” ni un “elaborado trabajo de cámara” sino, por el contrario, “la expresión exacta de una opinión particular”.

La pretensión autoral de Iñárritu no se afirma, sin embargo, en la tradición contracultural de los nuevos cines, a partir de la cual la teoría del autor cobra sentido, sino en la existencia de un nuevo tipo de autorismo hegemónico, que no observa contradicción entre estilo personal y estrategias de mercado. Los preceptos que guían la realización de sus películas son, por debajo del discurso independentista, los mismos que ordenan las premiaciones de la industria estadounidense desde la caída del New Hollywood: reflexiones morales de alcance universal, apología de la técnica y ventas masivas a nivel global. Birdman (2014), ganadora del Oscar a mejor película, ensamblaba esas piezas con maestría. El plano secuencia, desprovisto de valor dramático, fue proclamado como una hazaña de inusual envergadura, asegurándole al film una distinción técnica y una excelente estrategia promocional¹. La selección del elenco se ceñía al establecimiento de relaciones (más o menos directas) entre la diégesis y la vida real de los intérpretes, un juego metatextual que garantizaba la cobertura de las revistas de espectáculo y la concurrencia global de los fans. La orientación mercantil se coronaba con la fabricación de controversia, al utilizar iconografía pop como referencia estilística principal, mientras el director denostaba públicamente su valor artístico².

La pertenencia de Iñárritu al cine industrial puede colegirse, entonces, tanto a partir de operaciones formales como mercantiles; pero principalmente por la relación simbiótica entre ambas. La conjunción vuelve indistinguibles los gestos estilísticos de las estrategias elaboradas para conseguir un sólido margen de ganancia, por encima de la inversión de los estudios. Los recursos de marketing que aseguran ese tipo de éxito global no son, como podría suponerse, maniobras de distribución desligadas de la concepción del film, sino decisiones ejecutivas que recorren todas las etapas de producción: desde el primer borrador hasta el último retoque digital. En definitiva, esa mixtura de componentes –autorales y masificantes– asocia su cine a toda una serie de directores que desarrollaron el lenguaje del autorismo industrial: Steven Spielberg (con The Color Purple y Schindler’s List a la cabeza), Robert Zemeckis (Forrest Gump y Cast Away), James Cameron (Titanic y Avatar), Terrence Malick (The Thin Red Line en adelante), Frank Darabont (The Shawshank Redemption, The Green Mile, The Majestic), Paul Haggis (Crash, In the Valley of Elah), Christopher Nolan (The Prestige, Inception e Interstellar), entre otros.

Es común asumir que el principal rasgo que congrega a estas películas –al tiempo que los distancia del resto de la producción industrial– es la apelación a grandes temas: la muerte, la pérdida, el envejecimiento, la codicia, el racismo, el destino o la locura. La distinción no sería del todo precisa, pues podemos hallar esos temas con facilidad tanto en el cine de autor clásico como contemporáneo de toda latitud. La identidad de la corriente, en verdad, tampoco puede caracterizarse por la solemnidad, la presunción o el carácter moral de sus conflictos dramáticos, sino por las operaciones retóricas mediante las cuales se les concede universalidad.

La principal tendencia del autorismo industrial es borrar las particularidades coyunturales para privilegiar un discurso genérico sobre “lo humano”, del que se extraen enseñanzas de aplicación irrestricta. Incluso al representar acontecimientos históricos, como Schindler’s List o The Thin Red Line, las películas invisibilizan los conflictos que exceden el marco estricto de la personalidad. En el film de Spielberg, la demencia de Goeth y el don altruista de Schindler –cuya génesis parece condenada al innatismo– desplazan toda historicidad y politicidad posible de la elaboración temática. Mediante la imposición de una perspectiva psicologista, se troca la complejidad del acontecimiento histórico por la comodidad de una épica puramente individual. El hecho “real” es utilizado, entonces, como contexto extremo –fácilmente reconocible por la audiencia– que detona la moral oculta e ingobernable del héroe. Este mecanismo resulta especialmente claro en The Revenant (2015): el acceso a lo universal se afirma sobre una estructura híper-clasicista que elabora su discurso moral mediante una tipología del héroe y el villano, representantes extremos de una bondad y una maldad abstractas, sin complejidades subjetivas ni molestos particularismos.

En consecuencia, el foco está puesto en grandes figuras cuya relación con lo histórico aparece como excepción individual –sustentada por un don intelectual o físico– que fisura el flujo de los tiempos y genera la ruptura del personaje principal con el común de la gente, con las formas del presente, con las convenciones culturales del período o de su clase social. La universalidad se adquiere, entonces, mediante la glorificación moral del individuo que rompe el molde y la sugestión, más o menos obvia, de que hay un poco de esa grandeza “en cada uno de nosotros”. La paradoja más elemental es que esa concepción de la excepcionalidad individual se encuentra, justamente, ligada a las formas más reaccionarias del sentido común y la cultura legítima³.

El cine de autor que aún responde a las proclamas modernistas de los nuevos cines, por el contrario, acentúa la potencia de lo cotidiano, lo particular y lo local como formas privilegiadas de acceso a reflexiones universales. En Mr. Turner (2014), por ejemplo, Mike Leigh trabaja sobre el terreno sobre-reglamentado del biopic sin necesidad de apelar a la excepcionalidad individual o la tipología del héroe impoluto y sacrificado. Hace lo mismo en Vera Drake (2004), ante otro tipo de relato –el drama histórico– que sobreabunda en el autorismo industrial. Tanto en su cine como en el de Ken Loach y Stephen Frears –reconocidos herederos del free cinema– la belleza artística y las acciones éticas no requieren de excepcionalidad moral; pueden ser llevadas a cabo por sujetos comunes en situaciones comunes, no reclaman atributos exclusivos ni requieren de la inmolación o la tragedia personal. En el panorama autoral europeo de los últimos años, La loi du marché (Stéphane Brizé, 2015) o Deux jours, une nuit (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2014) logran reflexiones universales mediante la construcción de esquemas relacionales complejos y una puesta en escena tan certera como austera, cuyo principal valor es la capacidad de elaborar nociones morales a través de la simbología del encuadre y las elipsis temporales4.

En ambos casos, la ausencia de excepción individual no indica la ausencia de acciones excepcionales: el secreto de Vera Drake, la lucha solitaria de Sandra o la renuncia laboral de Thierry fisuran efectivamente las normativas de la cultura dominante. La diferencia radica en la construcción fílmica de un orden subjetivante de la vida cotidiana que sustenta, da sentido y otorga valor a sus acciones. En el mismo movimiento, se conjuga lo universal mediante una empatía profunda con los personajes, con quienes podemos compartir su sufrimiento o su dicha. Su cercanía emocional y social, sin excepcionalidades individuales o históricas, se debe a la regularidad de una hegemonía cultural que limita y constriñe el rumbo de sus acciones (Thierry y Sandra no solo están presionados por las penurias del mercado laboral sino por las políticas de individuación propias del neoliberalismo5). Desde la modernidad, cuyo factor esencial es la expansión global de sus patrones civilizatorios, el particularismo y la subjetividad del drama es suficiente para dar cuenta de los padecimientos colectivos, para acercarnos a temas de intensa universalidad, para comprender la valentía, la osadía y la excepcionalidad ética de las acciones de resistencia, sin necesidad de abstracciones ontológicas o residuos metafísicos.

En oposición, el autorismo industrial se limita a establecer un juego de esencias, cuyas fuerzas se manifiestan como alteridad radical entre dos personajes o, en todo caso, como tensiones morfológicas. La polarización y la abstracción se mantienen, pero las fuerzas –demoníacas o beatíficas– son recluidas en un espacio de batalla interno. Lo moral, por ende, no depende de las relaciones personales, la historia cultural o la organización social; se presenta como una instancia inmaterial, desligada de toda implicancia coyuntural. En lo más profundo de nuestro ser conocemos el camino correcto. Podría manifestarse con naturalidad si superáramos nuestras propias tendencias entrópicas; es un saber inmemorial al que podemos acceder súbitamente, estemos donde estemos: en una plantación de algodón decimonónica, en un planeta azul alejado de nuestra galaxia, o en una selva asiática, asesinando comunistas para el ejército norteamericano.

Esta abstracción desmesurada de los dilemas morales es especialmente relevante en el cine de Iñárritu. La mayoría de sus relatos dependen de la intervención de fuerzas extrañas a las acciones de los personajes (accidentes, asesinatos, enfermedades, tragedias) que no aparecen como disparadores del drama sino como orquestaciones del destino, que quiebran la continuidad dramática y establecen la predominancia del «mensaje» durante el último acto: un saldo moral que no surge del universo creado ni del tejido relacional de los personajes sino de una imposición súbita de la mirada autoral. Un deus ex machina impulsado por la intención de afirmar, como principal comentario, que todo acceso a la virtud nace del sufrimiento y que toda acción indebida requiere un castigo ejemplar. El autor se identifica aquí con un tipo particular de Dios, excepcionalmente cruel y aleccionador. Su temprano cortometraje 11’09»01 (2002) ya expone esta orientación. Consiste básicamente en un fondo negro junto a un collage sonoro del atentado (llamadas telefónicas, gritos, pedidos de auxilio, mensajes de los bomberos), interrumpido solo por breves flashes de personas cayendo de las torres gemelas junto a violentos golpes sonoros. La pretenciosidad se une al efectismo, la solemnidad a la demagogia. Hacia el final, la pantalla se vuelve blanca y aparece un mensaje escrito en varios idiomas: «La luz de Dios, ¿nos alumbra o nos enceguece?». Para Iñárritu, el atentado debe leerse como una advertencia global en clave religiosa: ciertos caminos de adoración (o ciertas escrituras) pueden malinterpretar los llamados divinos y volverse una amenaza para la humanidad. Ese tipo de reflexión encontró terreno fértil en el clima estadounidense del nuevo milenio, inundado por la contraposición entre una religión demoníaca (islamismo) y una religión beatífica (cristianismo), marco geopolítico propuesto por la administración neoconservadora de George W. Bush. Alineado de esta forma con la cultura hegemónica, la invitación no es a transformar nuestras relaciones o la forma en que vivimos juntos, sino a tomar consciencia de nuestro –muchas veces dormido– valor individual para imponernos ante la maldad subhumana de una otredad siempre acechante6.

En su última etapa, que lo corona como uno de los directores más exitosos del mainstream estadounidense, Iñárritu se acerca con mayor decisión a estas claves del autorismo industrial. Tanto Birdman como The Revenant establecen asociaciones con el cine de género que eran impensables en sus producciones previas. Sin embargo, en lugar de alejarlo de su concepción dualista del cine, que reproduce la distinción tradicional entre alta y baja cultura, solo le agrega un grado mayor de cinismo. Como ya lo han hecho Malick, Nolan y Aronofsky, Iñárritu aprovecha los elementos de género que suelen garantizar mayores recaudaciones de taquilla al tiempo que los moviliza en oposición a su propia tradición. El cine de género posee una genealogía incontestablemente popular, ligada comúnmente a la literatura de bolsillo, los folletines y los primeros seriales cinematográficos. Uno de sus principales valores es haber encontrado, a lo largo del tiempo, un lenguaje, una estética y, especialmente, un cuerpo de temas y reflexiones propios. En la historia del cine norteamericano, el género y las películas de bajo presupuesto han sido, con regularidad, espacios de inusitada libertad formal, preocupación social y crítica política. Han funcionado como respuesta directa a la censura dominante desde mitad de los 30, al idealismo burgués y a la parsimonia de un cine hecho a requerimiento de los magnates californianos y las majors.

Aun hoy, incluso en el caso de sus defensores, es común reducir el valor del cine de género al puro entretenimiento, a la distracción, al arte de la peripecia o el giro de tuerca. Aunque nada de eso reduciría su encanto, la tradición genérica ha sido tan inventiva y rupturista como reflexiva y relevante. Simplemente, sus intereses temáticos se definen por otras reglas, externas al tipo de idealismo espiritual que domina las producciones de clase A de Hollywood: es un cine materialista, corporal, perceptivo y sensual. De allí el desprecio de Hitchcock por las motivaciones internas y las técnicas de memoria emotiva, de allí su obsesión por el impacto sensorial directo que el lenguaje visual puede generar en la audiencia. De allí el interés temprano de Polanski por la fenomenología y la teoría de la percepción, por la forma en que un encuadre puede generar tensiones y ansiedades irreflexivas en los espectadores7. De allí, también, la imposibilidad de controlar los procesos corporales en el cine de Cronenberg y de Carpenter, o la destrucción del inconsciente como abstracción psicológica que primaba en el cine clásico (incluso en algún Hitchcock) y su reintroducción como quiebre de la linealidad narrativa y de los objetivos utilitarios de los protagonistas. Esas preocupaciones suponen la aparición de lo inconsciente en las relecturas del género que realizan el giallo y el New Hollywood, esta vez como experiencia corporal y perceptiva que secuestra a la imagen y sus recursos formales: estado alucinatorio, paranoico y obsesivo (en Argento y Martino), experiencia límite de angustia y locura (en Scorsese, Cassavetes y Coppola) o estado onírico permanente (en Lynch).

El autorismo industrial asume algunos aspectos propios del cine de género –como la sucesión de hechos estandarizada y una tendencia al ordenamiento moral bifronte– junto a un tratamiento solemne que acentúa las pretensiones espirituales del material. La búsqueda conjunta de éxito comercial y reconocimiento crítico encuentra un ardid ejemplar en la conjunción entre lo genérico como esqueleto de la acción y una planificación grave y sobrecargada, repleta de citas de autoridad8. Pero esa fricción entre forma y contenido no viene sola: desnuda un decir sobre el cine de género y el arte popular en general. Una impostura autoral que intenta demostrar que el arte plebeyo y sus bifurcaciones –de las que hace uso y abuso– no poseen la misma altura que el verdadero cine. Dentro de su filmografía, el caso más evidente de este tipo de abuso del cine de género es Birdman, cuya premisa se basa en utilizar referencias constantes del arte popular para diferenciarlo del arte serio e importante, un arte que pocos logran comprender –comúnmente, ni el público ni la crítica– porque se desprende de un genio visionario. Como hemos señalado: “Es sugerente que, durante la misma escena en que la voz interna de Thomson expone –¡otra vez!– los pareceres de Iñárritu sobre las adaptaciones cinematográficas de comics, una gran ave mecánica lance bolas de fuego sobre la ciudad dando lugar a una espantosa pero coherente secuencia de acción. (Hacerla parte del tráiler es, también, una brillante estrategia de marketing: un cine de acción en contra del cine de acción). Iñárritu construye, con indudable pericia, una estructura formal que contiene aquello mismo que critica: que la gente tenga su diversión vacía y desinteresada, pero que al menos sufra por ella”9. El cine de Iñárritu se distancia conscientemente del género como vehículo para realizar un ensayo formal, un ejercicio de lenguaje o una aventura emocionante. Coherente con su concepción de la cultura como salvataje moral, Iñárritu se vuelca hacia géneros menores quitándoles toda oportunidad de goce, placer, juego o frescura. La relación que establece con lo infantil, lo inocente y lo popular es siempre culpógena. Hay que atravesar el sufrimiento, los demonios y la tragedia para acceder al conocimiento profundo sobre el mundo, para ser un verdadero creador de haute arte.

El tono de superioridad moral que acompaña esta concepción del cine es explícito en las intervenciones públicas de Iñárritu: “Hoy en día se hace un gran cine en muchas partes del mundo, pero que tiene muy poca salida para poder ser visto por la gran mayoría de las personas. Entonces, las masas están en una dieta de hamburguesas mientras hay grandes chefs haciendo grandes platos hermosos y estas masas no tienen la oportunidad de poder paladear estas experiencias exquisitas, humanas, y es como si el 89% de los restaurantes del mundo fueran McDonalds”10. Como crítico cultural, Iñárritu defiende las mismas presunciones que su cine, fundadas en una deliberada ruptura entre el ámbito de creación cultural y el ámbito de la vida material. La creación del genio se da a espaldas de los procesos mundanos y del mundo de las cosas, como una fuerza estrictamente espiritual. Esa disociación extrema de lo cultural le permite lamentar el estado penoso del espíritu contemporáneo, sin poner en riesgo su propia relación con las fuerzas materiales que lo han constituido. Lo que permitiría una superación del estado de cosas es la sustracción y retiro del genio, su exterioridad –estrictamente mental y creativa, interna e ideal– respecto a las presiones sociales. Al no reconocer la imbricación entre cultura y proceso productivo, al construir una esfera pura e indemne de lo cultural, es posible indignarse: “La crítica cultural habla de superficialidad y de pérdida de sustancia. Pero como, a pesar de ello, se mantiene en la red en que se imbrican cultura y comercio, la misma crítica participa de esa superficialidad”11. Por esa razón, Iñárritu –y el autorismo industrial in toto– recuperan la figura del autor como “genio” o “individuo excepcional”, tal como lo hace su cine, y no como sujeto productivo que debe ser liberado de las ataduras materiales y las presiones comerciales de los capitales internacionales o locales, como instaban los movimientos que son parte de los nuevos cines. El principal problema de la deriva de los autores industriales es que la ampulosidad y la repetición mecánica de recursos espirituosos –bajos frecuencia, voces carrasposas, atardeceres interminables– no dota de profundidad reflexiva a las películas, y a su vez les sustrae potencia emocional y sensorial, que es la primacía formal del buen cine de género. Adorno y Horkheimer señalaron tempranamente esta tendencia interna del cine industrial que se consolida a partir de la aplicación del Código Hays: “El engaño no radica en que la industria cultural sirva distracción, sino en que eche a perder el placer al quedar ligada, por su celo comercial, a los clichés de la cultura que se liquida a sí misma. La ética y el buen gusto ponen en entredicho la diversión sin trabas por ‘ingenua’ –la ingenuidad está tan mal vista como el intelectualismo– y limita incluso la potencialidad técnica. La industria cultural es perversa, pero no como Babel pecadora, sino como catedral de la alta diversión”12.

El autorismo de Iñárritu, como el de todo cineasta que se precie, se encuentra ligado a la figura del ilusionista: ejecutar un acto visible que oculta un truco no visible13. El pase de magia consiste, justamente, en transformar una cosa en la otra. La calidad final del esfuerzo se encuentra, no tanto en la efectividad del pase de magia, que constituye la esencia de lo cinematográfico, sino en la naturaleza de lo que se muestra y de lo que es ocultado. Más allá del carácter ontológico de la ilusión cinematográfica, el auteur elabora ilusiones, encantamientos y sustituciones simbólicas propias. El encantamiento del cine de Iñárritu se basa, precisamente, en hacer pasar la reglamentación del canon industrial como ausencia de reglamentación y libre albedrío. La verdadera marca autoral de su cine se halla en la capacidad para narrarse como un creador torturado e incomprendido –con la venia de la industria– y para traficar un conjunto de apreciaciones de sentido común, estructuras narrativas consolidadas y valores dominantes como piezas de una obra personal, arriesgada y fuera de los márgenes.

 

  1. El mundo de Pandora en Avatar (Cameron, 2009), la hora mágica constante en The Tree of Life (Malick, 2011), los animales digitales en Life of Pi (Lee, 2012) y el naturalismo digital del espacio en Gravity (Cuarón, 2013) cumplen la misma función: un mecanismo de distinción, una artimaña promocional y un escaparate para la venta de nuevas tecnologías en el campo de la fotografía, los efectos especiales y la posproducción de imagen.
  2. Puede leerse aquí una reseña completa de Birdman (escrita junto a Álvaro Bretal) donde se desarrollan estas ideas: http://caligari.com.ar/Contenido/Articulos/LaExhibicionDeAtrocidadesAPropositoDeBirdman.html
  3. “La industria cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro: fungible, un ejemplar. El mismo es como individuo lo absolutamente substituible, la pura nada, y justamente eso es lo que llega a sentir cuando, con el tiempo, pierde la semejanza”. En Adorno, T. y M. Horkheimer, Dialéctica de la ilustración, Madrid: Akal, 2007, Pág. 159.
  4. Aunque no se hallan ligados de manera directa a las premisas formales de la nouvelle vague, el cine de Brizé y los Dardenne sería impensable sin la renovación del cine francés que han promovido, desde los 50 en adelante, directores tan diversos como Alain Resnais, Louis Malle, Claude Sautet, Jacques Doillon y Maurice Pialat.
  5. El término “políticas de la individuación” da cuenta de todos aquellos dispositivos que reorientan las responsabilidades del Estado hacia los individuos, haciéndolos culpables de su propia precarización económica y social. La individualidad radical establece una orientación ideológica que transforma a los trabajadores en pequeños empresarios de sí mismos, quebrando los lazos de solidaridad de clase y los esfuerzos colectivos organizados. Puede leerse el interesante artículo de Denis Merklen en Individuación, precariedad, inseguridad. ¿Desinstitucionalización del presente?, Buenos Aires: Paidós, 2013.
  6. Existe un evidente parentesco con el éxito inusitado de Crash, de Haggis, en 2004.
  7. En el documental Polanski y los ojos del mal (2002), de Jorge Ortiz de Landázuri Yzarduy, se señala esta relación y se hace referencia explícita al trabajo de encuadre en El bebe de Rosemary (1968).
  8. En el caso de Iñárritu, la correlación de escenarios, encuadres y motivos entre The Revenant y varias películas de Tarkovski, como a la vacua referencia formal a Hitchcock y Sokurov en Birdman.
  9. http://caligari.com.ar/Contenido/Articulos/LaExhibicionDeAtrocidadesAPropositoDeBirdman.html
  1. Fragmento de la presentación del programa Mentor & Protégé, patrocinado y organizado por Rolex, Diciembre de 2015 en México.
  2. Adorno, Theodor, La crítica de la cultura y la sociedad, en “Prismas”, Barcelona: Ediciones Ariel, 1962.
  3. En Adorno, T. y M. Horkheimer, Dialéctica de la ilustración, Madrid: Akal, 2007, Pág. 156.
  4. “Cada vez que veo cine, la gran mayoría de las veces, siento una desilusión, porque eres como un mago que sabe los trucos que hay detrás, estoy viendo el oficio pero pierdo la magia”. Fragmento de la presentación del programa Mentor & Protégé, patrocinado y organizado por Rolex, diciembre de 2015 en México.