Lo primero fue comunicarse: mails que llegaban a direcciones que hasta el propio destinatario desconocía que le pertenecían y que por supuesto nunca tenían respuesta, mensajes de texto a teléfonos que ahora pertenecen a otra persona o que están fuera de línea. Finalmente, la productora pasándonos un número de teléfono real. Una vez logrado el contacto, el siguiente paso fue definir el punto de encuentro: primero un departamento en San Telmo; luego, las oficinas de El Pampero en Palermo; finalmente, la mesa de un bar al aire libre sobre Avenida del Libertador, en una tarde colmada de ruidos de autos y motos que pasaban muy cerca o que tenían el caño de escape sin el silenciador correspondiente. En medio de todo ese desorden organizativo y sonoro, Mariano Llinás habló de mil cosas: La Flor, los Cóndor, Tarantino, el INCAA, los modos de producción, el próximo proyecto, etc. El resultado es esta charla un tanto descontrolada, que empezó de a dos y terminó siendo de tres. Los invitamos a perderse.

Gabriel Orqueda: Bueno, yo voy a dejar esto grabando por acá, y espero que después se pueda escuchar algo de todo lo que dijimos.

Mariano Llinás: Yo tengo un poco de sed.

GO: Un café o una cerveza yo puedo tomar.

MLL: Yo cerveza no, porque tengo que conducir y a la vez porque dejamos a mi hijo en la casa de mi hermana, y capaz que después de esto nos vamos a tomar algo con mi novia por allá.

En fin, decime.

GO: Teníamos ganas de entrevistarte… bueno, te iba a decir ahora que ya pasó el tiempo y que a La Flor le ha ido tan bien, pero justo sucedió lo de los Cóndor, que fue bastante raro, ¿no?

MLL: ¿Se enteraron lo del volante? Eso fue una cosa impresionante.

GO: No, ¿qué pasó?

MLL: El otro día, en la presentación de La Flor en Planta, había un pibe repartiendo esto (me muestra un flyer que tiene su foto y debajo dice “Llinás, contale a la gente qué hiciste con el Cóndor que ganaste por Mejor guion original”).

GO: Ah, cierto que te llevaste ese premio.

MLL: Claro, me lo llevé y a la salida lo rompí o lo tiré, no sé. Entonces había un pibe repartiendo esos volantes al público que entraba a ver la película. Rarísimo.

GO: Es que tu figura ya genera amores y odios de antemano, y si encima hacés eso, vas a tener más enemigos que adeptos.

MLL: Y vos decís que los odios son… ¿Por qué motivo?

GO: En principio, por tu fama de polemista y, por otro lado, se me hace que hay algo de postura reaccionaria contra el hecho mismo de que hayas hecho una película de catorce horas, cosa que mucha gente puede ver como una canchereada y en base a eso decidir directamente no hacerse de ese tiempo para verla. Un rechazo per se, podríamos decir. Y, por otro lado, a los que la vieron, y acá me incluyo, creo que les pasó que, a diferencia de Historias Extraordinarias, que era más lineal, digamos, la película los desacomodó. En ningún momento tenés de dónde agarrarte, y cuando crees estar seguro, vos intervenís y hacés otra cosa. Digo, todas las partes son muy diferentes, más allá de las conexiones que uno puede establecer entre ellas.

MLL: Puede ser, no sé. No estoy muy seguro de eso. Que soy peleador, eso es verdad. Lo que creo es que hay mucha gente que esperaba otra cosa, pero al mismo tiempo tengo que decir que, en términos generales, de las películas de El Pampero fue la que mejor anduvo. Afuera le fue bien, y la recepción fue más unánime, incluso.

GO: Ah, ¿vos no crees que fue tu película más discutida? Digo, a diferencia de Historias extraordinarias, que fue elogiada de entrada y el consenso crítico fue bastante grande, con La Flor yo siento que la crítica estuvo más dividida.

MLL: Me cuesta un poco pensarlo así. Al principio sí, por supuesto. Al principio sentía que sí. Pero, sinceramente, tengo una sensación más de moda con La Flor. Siento algo parecido a una sensación, con todas las comillas del mundo y sobre todo subrayando la palabra sensación, de consagración. Es decir, si alguien quisiera afirmar cuál es la película consagratoria de Llinás, esa sería La Flor. Hay algo en ese sentido que funcionó de un modo que Historias Extraordinarias solo había alcanzado de una manera lateral. Por ahí por las catorce horas, o por motivos que no sé si son los mejores, siento que sí, que hubo… Hola (En ese momento un mozo se acerca para tomarnos el pedido).

GO: Hola, ¿qué tal? ¿Querés pedir algo, Mariano?

MLL: Sí, jugos, licuados, ¿tienen?

Mozo: Tenemos licuados de banana con leche, jugo de durazno o naranja…

MLL: Ese quiero, un jugo de naranja.

GO: Yo te pido un café negro, doble.

Mozo: Muy bien.

GO: Bueno, sigamos, yo lo que pensaba…

MLL: Yo no sé por qué, porque a vos también te pasó que te costó un poco la primera parte. Y sobre todo es algo que pasó, justamente, con esa primera proyección. Porque con las proyecciones posteriores, donde se dio toda la película junta, no pasó. Hubo como algo de la primera oleada, del 2016, que generó como una reverberación rara. Después, no. Después la película fue bastante contundente.

GO: Yo creo que había mucha expectativa sobre lo que vos podías llegar a hacer después de Historias Extraordinarias, y eso influyó o potenció esa suerte de desencanto que hubo con esa primera parte. Me pasó a mí, de hecho, y es por esa misma razón que consideré justo dejar asentado por escrito esa sensación de disgusto. Me parecía una actitud cobarde escribir solo cuando me gusta lo que hacés y quedarme callado cuando eso no pasa.

MLL: Y a mí, por primera vez, me pareció bien que pase eso.

GO: Bueno, es que esa es la diferencia que yo encuentro con respecto a Historias Extraordinarias, que fue recibida de una manera muy eufórica. Yo estuve en ese Bafici de 2008 y te aseguro que fue así. La Flor, en cambio, vista por separado, o vista únicamente esa primera parte, descoloca. Y esto no tiene que ser necesariamente negativo. De hecho, algo de eso ocurre con la última película de Tarantino, también, no sé si la viste. O al menos a mí me ocurre. Son como películas que en una primera instancia te generan cierto malestar y después, con el correr de los días, te empiezan a invadir las imágenes, empezás a pensarla y te das cuenta que ahí hay algo.

MLL: Ah, o sea que Érase una vez en Hollywood también te generó una sensación de desasosiego.

GO: Salí desencajado, sí. Y ahora creo que es de las mejores películas que se hicieron este año, junto con la de Jia Zhangke (Esa mujer) y la de Eastwood (La mula).

MLL: ¿De este año? ¿Me estás cargando? Es de lo mejor que se hizo en lo que va del siglo. ¿Cuál fue mejor que la de Tarantino el año pasado, la del guantelete [Avengers: Endgame]? Dejate de joder. No, no, es impresionante. Es, probablemente, la mejor película del siglo. A mí me gustan las Kill Bill, incluso.

GO: Me sorprendés. Pensé que no le dabas mucha bola.

MLL: Por ahí no hay que decirlo públicamente, pero si no le doy bola a Tarantino, ¿a qué otra cosa se la doy?

GO: Bueno, una de las preguntas que yo quería hacerte iba por ahí, porque si hay un cine al que le encuentro similitudes con el tuyo, ese es el de Tarantino.

MLL: Y sobre todo con esta última. Hay momentos muy similares, que yo los veo y digo ¡Uuuhhh! El momento anterior a la pelea con Bruce Lee, donde se dispone todo, es muy parecido a lo que ocurre en las escenas de acción de La Flor. No sé, a mí me parece formidable su última película, y él me parece un genio. Godard fue muy injusto cuando dijo que es un boludo. Hay una cosa amarga ahí. Podría haber tenido otro tipo de reacción. Decir eso me parece un poco duro. Pero bueno, también dejó llorando a Anna Karina, lo vimos todos eso. ¿Viste ese video? Uf, es terrible. En fin, tampoco nos vamos a poner acá a juzgar a Godard. Lo que sí me tranquiliza, es que esa sensación molesta de la que vos hablás haya ocurrido no solo con mi película. A mí no me pasó eso con la de Tarantino. A lo sumo habré tardado quince minutos en entrar en la película. Es más, me pasó que fuimos con mi novia a verla al Alto Avellaneda y cuando empezó la película nos dimos cuenta que se veía mal. Nos levantamos y nos fuimos a buscar otro cine donde la proyectaran en buena calidad. Creo que la terminamos viendo en Puerto Madero. Digo, creo que es una película que merece ese respeto. Por lo menos verla en las mejores condiciones posibles, que es lo que yo quiero también para mis películas.

Pero bueno, empecemos con la entrevista porque esto que estamos diciendo no sirve para nada.

GO: No, al contrario. Yo creo que tu cine y el de Tarantino son cines que hay que defender, sobre todo hoy en día, en estos tiempos de tanta prisa. Por eso me interesaba ir por ahí. No te iba a mencionar a Miguel Gomes porque ya debés estar harto de que te comparen con él, seguramente. Y aun así no sé hasta qué punto sus obras son parecidas.

MLL: Uf, mejor. Primera pregunta, dale.

GO: Está bien. En realidad, lo primero que yo tenía pensado decirte es que tus películas me hicieron viajar como ninguna otra y que casi me mato en la ruta yendo a ver La Flor a Rosario. De hecho, no llegué a verla esa vez. Así que de algún modo puedo decir que mi relación con tu cine es físico y casi mortal (risas).

MLL: Ah, por eso no te gustó la parte uno de La Flor (más risas). ¿Y dónde la viste después, que te decepcionó tanto?

GO: En el festival de Mar del Plata.

MLL: Aaah, esas son las cosas que ustedes no saben, las cosas que le pasan a uno con las proyecciones. Yo recuerdo que estaba en Uruguay, en una proyección, solo, y buscando por ahí encontré tu primera nota y me dije: ¿este pibe se dará cuenta que hay alguien que hizo la película y está leyendo esto?

GO: No. De hecho, yo creía que vos no le prestabas atención a los textos que se escriben sobre vos, tanto los que son en contra como los favorables.

MLL: Me imaginé que algo de eso había. De otro modo no me podía explicar esa virulencia, salvo que seas Quintín, que goza con esa forma.

GO: No, para nada. No soy ni quiero. (llega el mozo con el café y el jugo).

MLL: Pero claro. Yo estaba ahí y pensaba: este pibe no sabe que yo estoy en una habitación de Montevideo leyendo esto y encontrándome con que Historias extraordinarias le cambió la vida y La Flor, no. Entonces dije…

GO: Claro, quién soy yo para que vos tengas que andar cambiándome la vida a cada rato.

MLL: Nooo, ¡qué hijo de puta!, dije (risas a carcajadas ahora).

GO: Es que, como te dije antes, me parecía que hacer eso era lo más justo.

MLL: Y está bien que lo escribas. Lo que digo es que ahí entendí que hay algo de una extrema distancia entre lo que uno hace y cómo lo reciben los demás. Imaginate lo que fue para mí la función esa de La Flor en Mar del Plata. Impresionante. Ese silencio al final, fue bravo. Y al mismo tiempo se percibía como un aire festivo por parte de los enemigos, que eran muchos y estaban contentos, como diciendo: ‘Ah, cayó, cayó…’. Una cosa muy rara. Pero bueno, es como decís vos: hay cosas que uno genera y no sabe bien por qué.

Perdón, otra vez nos fuimos de tema. Vamos con la pregunta, dale.

GO: Ok, dale. En algún momento vos dijiste que con La Flor agotabas todo lo que tenías para decir sobre la ficción. ¿Crees que lo lograste? Y si es así, la otra pregunta es: ¿Qué sigue? Por ahí leí que querés filmar caballos, pero sin demasiadas precisiones. De hecho, ya los filmaste: en Historias Extraordinarias hay una escena muy linda, que es esa en la que Z se mete al Haras, se encuentra con el león y después, cuando se prende fuego todo, se ve obligado a salir corriendo del lugar. Entonces corre junto a los caballos, a campo abierto y de noche. Y en La Flor, en el episodio de las cautivas, también aparecen unos caballos.

MLL: Es interesante esa pregunta, porque por primera vez, después de mucho tiempo, estoy empezando a imaginar algo, que no son los gauchos, todavía, ni el Santos Vega, que es el proyecto grande que tengo para hacer en algún momento, pero estoy entreviendo otro proyecto, que tiene que ver con la historia. Me parece que en el siglo XIX hay algo que quiero explorar, sobre todo en la historia argentina, que hasta ahora nunca hice y que, bueno, es la razón por la que me pelea siempre Prividera, que dice que lo mío es todo una cosa medio en joda y que falta la historia. Bueno, tal vez haya llegado el momento de ocuparse de la historia. Lo que pasa es que, cuando empiezo a pensar de nuevo, aparecen los mismos trucos. O sea, en cuanto empiezo a pensar en cómo hacerla y cuando empiezo a sentir que tengo ideas, vuelven las cosas de siempre. Tal vez me tenga que resignar a eso, no sé. La diferencia, acaso, sea que ahora la ficción estaría al servicio del algo, en lugar de ser un objeto en sí mismo. Y ahora que lo pienso, en La Flor pasa algo de eso. Es decir, la película es menos sobre la ficción que sobre las chicas. Si hay algo que sostiene a la película, eso son las chicas. Sin ellas, la película sería, ahí sí, una serie de truquitos. Lo mismo que sucede en Historias Extraordinarias en relación con el paisaje. Entonces, yo no sé cuánto dicen sobre la ficción estas películas, o si efectivamente son películas que hablan sobre la ficción. En ese sentido, contradigo lo que dije en su momento: ¿hablan de la ficción, o la ficción está ahí para dar cuenta de otra cosa? Habría que pensarlo mejor. De lo que sí estoy seguro es que, en este caso, el trabajo que quiero hacer tiene que ver con la historia, es decir, con la política, pero no sé si voy a conseguir zafar de las mismas cosas de siempre: los actores, las fantasías, las sociedades secretas y esas cosas.

GO: Bueno, digamos que el siglo XIX está plagado de ese tipo de cosas.

MLL: Por eso mismo. Entonces sí siento que hay algo que tiene más que ver con la historia que con la invención pura en función de algo. Pero si pienso en mis películas anteriores, también siento que estaban en función de otra cosa, que la ficción pura era medio un cuento y que había una especie de… -Te pido un café, por favor. ¿Puede ser, amigazo? –

Mozo: ¿Jarrito o chiquito?

MLL: Chiquito, chiquito.

Como te decía, siento que había algo más que el puro juego narrativo. Creo que todas las películas tienen un componente, si se quiere, más personal. A veces tiene que ver con el paisaje, a veces con las mujeres. Son preocupaciones íntimas, ¿no?, que nunca tratan, si se quiere, de cuestiones demasiado políticas. Pero, en el caso de mi próximo proyecto, sí siento que hay una preocupación política o, mejor dicho, una meta que tiene que ver con determinadas inquietudes políticas mías. Y, a la vez, me resulta difícil prescindir, sea el proyecto que fuere, de los trucos de siempre. Digamos, quiero hacer lo de siempre, no filmar algo nuevo. Quiero decir, no quiero no filmar la provincia de Buenos Aires, o no filmar el Volvo, o no filmar a las chicas. No. Quiero filmar lo mismo de siempre. Obviamente, el objeto tiene que tener otra cosa, no sé. Pero los gustos son los gustos.

GO: Seguro. Yo creo que es muy difícil, por no decir imposible, escapar a eso. Y si pienso, por ejemplo, en tu filmografía no oficial, en tus trabajos por encargo, como las Tres fábulas de Villa Ocampo (2011), ahí también es reconocible esa forma de narrar, esos juegos de los que hablás. No son trabajos que estén hechos en piloto automático, creo.

MLL: Bueno, Tres fábulas de Villa Ocampo no está hecha en piloto automático pero tampoco está hecha por mí. Me parece que no hice nada ahí. El texto lo escribió Santi Palavecino, la casa la filmó Agustín (Mendilaharzu) y después la editó Alejo (Moguillansky). Yo no hice un carajo. Yo creo que solo leí, y mi hermana también… Esperate, ¿qué es ese ruido? ¿Sos vos? (le suena el celular). Ah, no. Esperate, que le voy a decir a mi novia que estamos acá (su novia es Laura Paredes, una de las actrices protagonistas de La Flor e integrante del colectivo teatral Piel de Lava, a quien ahora le manda un audio indicándole el lugar donde estamos).

Bueno, ¿en qué estábamos? Todavía no tenés nada de la nota, así nomás te lo digo (risas, otra vez). Tanto entusiasmo y todavía no tenés nada. Yo, que hago un montón de notas, sé que nada tenés. Vas a tener que hacer una cosa glosada, contando tu experiencia o algo así.

GO: No, ya tenemos varias cosas.

MLL: Bueno, por ahí tenés lo que te dije de la historia y mi próximo proyecto, que es medio una primicia. No lo dije nunca hasta ahora.

GO: Ves, eso ya es un montón.

MLL: Bueno, te digo más, entonces. Se va a llamar, o se llama, por ahora… muy polémico el título, eh, La saga de los mártires unitarios.

GO: Ah, bueno. Lindo lio vas a armar.

MLL: Sí, sí. Me gusta cómo suena: La saga de los mártires unitarios.

GO: Bueno, ahora entiendo mejor adónde vas cuando decís que querés hacer algo político. Porque en realidad, tanto La Flor como Historias Extraordinarias son películas políticas, al menos en lo que respecta a una forma de hacer cine. Y es más, en ese sentido yo creo que La Flor es mucho más icónica que Historias Extraordinarias, porque ahí vos tenías esa especie de leitmotiv o bandera que era “Siempre de viaje”, pero ahora ya tenés el ícono impreso en la imagen, y con esto no me refiero al hecho de verte dibujar en la libreta todas esas flechas que conforman la flor en sí, sino a esta idea de la que hablaba Godard al referirse a Hitchcock, acerca de que nunca recordamos bien los argumentos de sus películas pero sí tenemos presente motivos visuales muy puntuales.

MLL: Yo creo que en Historias Extraordinarias estaba ya esa idea. El ejemplo es el hecho de haber largado a la gente a la ruta con el episodio de Salamone. Eso me parece buenísimo.

GO: Es que, con esa historia, además, pasó algo que tiene que ver con el hecho de no poder creer que fuera cierta esa vida del arquitecto. Y ahí está uno de tus trucos mayores, creo: hacer parecer lo verdadero como algo fantástico y, por el contrario, contar algo falso de un modo realista, como el pasaje documental que refiere al Corredor Fluvial Pampeano (llega el café), o el texto que acompaña el capítulo de las cautivas en La Flor.

MLL: Igual vos sabés que lo del Corredor Fluvial es menos mentira de lo que todos piensan. Yo lo pensé así, como vos decís, pero después me enteré que hubo en algún momento un proyecto similar, y ahora creo que también. El otro día leí en el diario que una empresa quiere generar canales en el río Salado y no sé qué. Pero bueno, sigamos, dale. Porque hasta ahora, nada. No tenés una nota. Yo tengo mucha experiencia y te digo que no tenés una nota. Ojo, también podés no tenerla y después hacer algo piola, qué se yo. Vos sabrás.

GO: Es que mi idea era evitar caer en toda esa cosa académica de preguntas profundas que al final terminan aburriendo. Prefiero que la charla transcurra así, de una manera distendida. Pero ya que insistís, ahí vamos: paradigma. En su momento, Historias Extraordinarias supuso un cambio de paradigma para el cine argentino y vos fuiste el primero en decir que no, que la película que cambió el paradigma fue El secreto de sus ojos.

MLL: Pero más bien, de eso no hay dudas. ¿Cómo va a cambiar el paradigma Historias Extraordinarias? ¿El paradigma de quién? ¿De qué? Al revés: El Pampero, hasta antes de esa película, era algo admirado por todos y después pasó a ser algo vilipendiado por esos mismos que antes celebraban nuestras películas. Tuvimos que esperar a que Alejo Moguillansky empezara a hacer películas más halagüeñas para que volvieran a fijarse en nuestras producciones. Pero lo cierto es que, inmediatamente después de Historias Extraordinarias, Castro fue recibida a pedradas, Ostende fue recibida de manera completamente desdeñosa y machista, con El loro y el cisne -tal vez la mejor película de El Pampero Cine- no pasó nada. Entonces, si hubiera cambiado efectivamente el paradigma, las siguientes películas de El Pampero, que fueron hechas según ese “nuevo paradigma”, tendrían que haber tenido otra repercusión. Yo lo recuerdo bien, si vos venís de leer El Amante, como tantos de nuestra generación, uno sabe más o menos cómo fueron las cosas. Yo hago muy bien mi trabajo. Cuando vos decís que no sabías si yo leía las cosas que se escriben sobre mis películas… bueno, te aviso que yo estoy atento a todo, que yo trabajo mucho. Es mi obligación. Yo estoy prestando atención todo el tiempo a todo, no puedo andar por ahí, suelto, como si nada pasara. Todas las cosas que yo hice, incluidas las polémicas posteriores y demás, implicaron un esfuerzo, una atención, un laburo. Yo recuerdo perfectamente el momento en el que dije: acá se dieron vuelta las cosas. Y fue ahí, en la primavera del 2009, cuando yo ya estaba filmado La Flor, que sacaron una nota de mierda sobre Castro, y yo, con horror, vi que les estaba gustando El secreto de sus ojos. Y la cosa ya se veía venir de antes, antes del macrismo, antes de que se volvieran todos locos pro macristas, antes de todo, prácticamente. Ahí fue el cambio. Ahí fue cuando la crítica independiente se reconcilió con el cine nacional. Ese fue el cambio de paradigma. Antes de eso, estábamos todos trabajando en conjunto, con idas y vueltas, por supuesto, pero más o menos estábamos de acuerdo en qué tipo de cine nacional queríamos hacer y defender. Mi generación de cineastas peleó para que cierto tipo de películas, que hoy se siguen haciendo, no existieran más. Y hubo una generación de críticos que también peleó por lo mismo. Pero bueno, en algún momento se produjo el divorcio. Eso está claro. Y yo creo que fue ahí. Y hoy sucede que algunos cineastas seguimos pensando que ese tipo de películas no debería, al menos, ocupar el centro de atención, pero al mismo tiempo tenés otros que se pasaron, y empezaron a hacer películas más o menos como esas. Y, a la vez, hay un montón de críticos a los que siempre les gustaron las películas de mierda, o a los que les empezaron a gustar las películas de mierda y no se dieron cuenta de que efectivamente cambiaron de posición y pasaron a defender todo lo que antes repudiaban. Entonces no podemos hablar de nuevo paradigma. Más bien fue lo contrario. Fue una cosa que clausuró la juventud del Nuevo Cine Argentino e inició un movimiento de contrareacción. Entonces, si yo tengo que adjudicarle un sentido histórico a Historias Extraordinarias, ese es el de haber sido una película que clausuró algo en lugar de abrirlo. En todo caso fue la última película del viejo paradigma, no la primera del nuevo. De eso no me cabe la menor duda. Y te doy un ejemplo: yo trabajo en la FUC, y todos los años recibo a los pibes de 18 años que ingresan a la escuela y nadie, ninguno, oyó jamás en la vida hablar no solo de Historias Extraordinarias sino del Nuevo Cine Argentino, ni de Trapero, ni de Caetano, ni de Rejtman, ni de nada. Tal vez alguno habrá escuchado, con suerte, el nombre de Martel. En cambio, todos conocen Relatos salvajes, todos vieron El secreto de sus ojos, y eso les parece cine independiente y después opinan de esas películas de la misma forma que uno a los quince años opinaba, no sé, de El lado oscuro del corazón.

En conclusión: Historias Extraordinarias cerró un paradigma y El secreto de sus ojos abrió otro. Y en ese otro estaba repartido muy claramente lo que era el cine comercial y lo que era el protocine independiente, y ahí, si tenemos que hablar de la primera película del nuevo cine independiente, esa es Villegas, de Gonzalo Tobal. Uno la ve y dice ‘esto es otra cosa’. Ahí hay una manera diferente de entender el cine independiente joven, algo que uno pensaba que no podía pasar: agarrar dos actores del teatro independiente, mochileros, ruta, y a la vez una especie de comedieta medio mersa que confunde bastante. Entonces, claramente podemos decir que la década que termina se inició bajo el fracaso del cine que postulaba Historias Extraordinarias, y en ese sentido El Pampero se volvió más marginal que antes. Vos pensá que nuestro grupo fue bastante central en los 2000, aun haciendo películas chicas. Hoy somos algo completamente lateral. Cuando apareció La Flor, salvo los viejos, nadie sabía nada de nosotros. Ponele que ahora, con esta película y La vendedora de fósforos, por ejemplo, empezamos de nuevo a tener cierta repercusión. Pero antes de esto, los últimos diez años, nada. Los nuevos sitiecillos de crítica que aparecen por ahí, no tienen ni idea. Ni si quiera les parece canchero el odio ese del que hablábamos al principio, esa voluntad de querer pelearse con el ogro. Nada.

GO: Bueno, esos viejos de los que hablás, son lo que, incluso para mi sorpresa, terminaron hablando bien de La Flor. Sobre todo de la primera parte.

MLL: Ah, qué bueno. A mí me alegran más esos, los que disfrutaron la primera parte. Porque las otras dos… bueno, es medio obvio decir que te gustaron.

GO: Yo quiero aprovechar este momento de la charla sobre los distintos caminos del cine para retomar un tema que vos ya discutiste con Prividera pero que a mí me interesa mucho y no quiero dejar pasar. Lo que yo creo es que tu cine tiene potencialmente todo para ser masivo, de alcance (mientras le digo esto, Llinás se ríe a carcajadas), pero al mismo tiempo intuyo que vos le escapás a esa categoría.

MLL: Pará. Primero definamos qué sería un cine masivo. Me rio porque me parece divertido el tema: ¿Pasar La Flor en el Luna Park? ¿Eso sería masivo? No sé.

GO: No. Me refiero a acercarla más. Te doy un ejemplo: en cada uno de los cinco años que yo hice el cineclub en el sur, pasé al menos una vez Historias Extraordinarias y te aseguro que la gente respondió y la pasó bien. Yo creo que algo de esto hiciste ahora con La Flor y que la respuesta también fue buena (Llinás me mira sorprendido).

MLL: Pará, ¿con permiso de quién la pasaste?

GO: Tuyo. Te llamé en cada una de esas ocasiones para pedirte permiso (vuelve a reírse).

MLL: O sea, vos lo que ves es que mi cine no es uno de esos objetos extraños que no se entienden…

GO: Claro, y si querés te doy un contra ejemplo: para mí, el cine de Moguillansky no funcionaría en ese sentido. ¿Por qué? Porque si bien los dos son cineastas modernos, la diferencia es que vos trabajás con los géneros populares y él no.

MLL: No lo sé. Es difícil responder a tu pregunta. Bah, no es una pregunta sino una afirmación la que estás haciendo, y yo no puedo pensar en eso, porque es una definición que entraña un peligro grande para el cineasta. No hay forma de hacerse cargo de eso. Si yo quisiera hacerme cargo e ir en ese sentido, sería una catástrofe.

GO: No, pero yo no te estoy pidiendo que te traiciones y que dejes de hacer las películas del modo en que las hacés. Lo que yo digo es que tus películas funcionarían así tal cual son.

MLL: No, claro. Pero se trata de algo más bien íntimo. Es imprescindible para un cineasta no saber a dónde ir, no saber lo que hace. Es imprescindible no entender hacia dónde puede ir la imaginación. Porque si yo digo ‘ah, voy a hacer esto así porque alguien dijo que esto tenía que ser así’, estoy perdido. Es muy difícil tener claro que uno tiene que escuchar lo que manda el objeto y no lo que mandan las voces de afuera. Es muy difícil esa concentración. Y creo que por esa misma razón los procesos de mis películas llevan tanto tiempo. Digo, vos pensá lo difícil que fue hacer algo después de Historias Extraordinarias con todo lo que se había dicho de ella. Hace falta tiempo para entender eso y no perder el oído propio en relación con el oído de los demás. Pero, al mismo tiempo, déjame decirte otra cosa: esa relación con el cine masivo que vos proyectás, yo la tengo. Y la tengo a través de las películas que hago como guionista. Yo ahí soy un cineasta de industria, aunque no sea el que las dirige. Y no me va muy bien, eh. Ahí es cuando me pregunto por qué, por qué no va mejor, por qué no les gusta más que las otras cosas que hago.  Hasta ahora, yo no escribí ninguna película de un millón de espectadores. Las películas que más les gustan a los otros no son las que más me gustan a mí, o los motivos por los cuáles les gustan no son los mismos que los míos. Pero yo tengo ese interés. A mí me gusta el cine, y hay una parte del cine que tiene que ver con la industria y los espectadores y los grandes números, y a mí me divierte jugar ese juego, tener esa especie de lado B de mi vida, que es la relación con las películas de Santiago Mitre y otras, solo que no lo disfruto cuando me toca ser director. A mí me gusta dirigir las películas de una cierta manera, y eso yo no lo voy a negociar. Para mí, la forma en que mis películas se distribuyen, se proyectan, se exhiben, son también la película. Para hacer una película que llegue a todos los cines se necesita tener en cuenta toda una serie de cuestiones desde el punto de vista legal, de la calidad y bla, bla, bla, que no tiene nada que ver con la forma en que las hacemos nosotros. La Flor, si se quiere, sigue estrenándose. El fin de semana pasado la proyectamos y fue mucha gente, y a mí eso me parece más divertido que hacer las películas de una manera con la que no coincido. A mí no me parece bien el sistema de explotación convencional, yo mismo no voy al cine de esa manera, sino que cada vez voy más al cine de otra manera, entonces no tengo por qué aceptar los mecanismos convencionales de explotación de las películas. Yo soy parte del cine, pero fijate que lo que pasó la noche de los Cóndor fue bastante elocuente al respecto: el hecho de ir porque te nominaron en tantos rubros, que a uno puede causarle gracia y al mismo tiempo no importarle un carajo, pero desde el punto de vista de ellos fue una cachetada: nominarte tanto y no darte nada.

GO: Lo que hace ruido de eso es la constatación, por parte de ustedes, de que casi nadie la había visto.

MLL: Bueno, no sé. Yo supongo que alguien habrá andado por ahí viendo qué películas había y en base a eso armaron un grupito y después, como nadie la vio, y encima se elegía por votación directa, en algún momento alguno habrá dicho ‘che, ésta tiene tantas nominaciones y no le dimos nada… bueno, démosle el premio a mejor guion original’, con lo cual te están diciendo que, como parte del cine argentino, sos un buen guionista. Nada. Es un esquema que todavía expulsa mucho. Bárbaro si a ellos les parece bien, pero por mi parte yo lo último que quiero es estar integrado a esa especie de parnaso del cine nacional, que es algo que toda la vida detesté. Pero ojo, que ese rechazo entre El Pampero y la industria es absolutamente recíproco, eh. Por más que haya puntos de contacto o colaboración, a ellos la manera en la que nosotros hacemos las cosas les parece una cagada, así como a nosotros nos parece una cagada el modo en que ellos hacen las cosas. No hay otra, es así: a ellos les parecemos soberbios, a nosotros ellos nos parecen mediocres. Son posiciones no coincidentes y no hay por qué negar eso. No me parece mal que sea así. Sinceramente, me pareció interesante ver que todavía ocupamos ese lugar de resistidos.

GO: Esa es la otra gran discusión: la existencia, o, mejor dicho, la convivencia entre un cine hecho con apoyo estatal y un cine como el que hacen ustedes.

MLL: Es que las películas que hacemos nosotros están hechas con apoyo estatal. El mecenazgo es apoyo estatal. Eso hay que decirlo. Cuando dicen que El Pampero hace películas sin apoyo estatal, eso es mentira. No es lo mismo que el INCAA. El Estado no nos da guita. Pero insisto en que el mecenazgo es apoyo estatal. No será apoyo industrial, en todo caso. Pero, por otro lado, no somos los únicos que hacemos películas así. Cuando vas al Bafici, ¿cuántas son las películas argentinas que tienen apoyo del INCAA? Pocas. Y todos los años tenés películas así. La FUC misma, de hecho, es una usina de películas hechas sin apoyo. Y ya que estamos, aprovechemos para desmitificar otra cosa, porque uno dice FUC y enseguida se piensa en chetos, millonarios, hijos de papá, y no es así. Sabés cuántos millonarios que entran a la ENERC conozco. No es tan simple. Hay personas que aprovechan la FUC sin ser millonarios y hay millonarios en las carreras estatales. Por supuesto que hay una tendencia, la FUC es una facultad cara, desde luego; pero al mismo tiempo tenés, por ejemplo, desde el pibe que trabaja con nosotros en el Apache, que se pagaba la escuela laburando en el Coto, hasta Trapero, que el papá tenía un negocio de repuestos en San Justo. Digo, ahí tenés una línea de no millonarios muy nítida, creo. Ahora, más allá de todo esto, el cine, tradicionalmente, está hecho por burgueses. Podemos discutirlo todo lo que quieras, pero al fin y al cabo es un arte burgués. Los que van a la FUC son hijos de burgueses. No son hijos de estancieros y tampoco son, no sé, hijos de obreros de Zanon, por nombrarte un caso extremo. Y otra vez no sé por qué te estoy hablando de esto, pero lo que está claro es que hay sistemas de producción alternativos, o no sé si llamarlos sistemas, pero hay algo ahí que existe, que es evidente. Y de hecho creo que las películas que generan un poco de agitación, salvo algunas excepciones, como Zama, son aquellas que no están producidas por el INCAA. Las películas que dan que hablar son las que se hacen de maneras bastante laterales. Lo que yo veo es que gran parte de las producciones del INCAA sostienen un tipo de películas hechas a la violeta, digamos, y no me interesa decir esto desde ese discurso facho que afirma o sostiene que se gastan el dinero de los contribuyentes en películas que no ve nadie. No pienso eso. Lo que sí pienso es que esas producciones están dirigidas un poco a la deriva, y desde ya que prefiero que esas películas existan igualmente a que no se hagan, pero veo que está todo un poco fuera de control y que no se tiene una idea clara de qué es lo que conviene producir. Pero como todo el tiempo el cine se ve sujeto a amenazas y peligros, tal vez quede muy mal hablar o decir esto; salvo nosotros, que siempre hablamos del INCAA. Yo creo que la pregunta que debemos hacernos no es si puede haber películas no sostenidas por modelos industriales, porque la evidencia es clara en ese sentido, y cada vez más. La pregunta es la otra. La pregunta es si la industria subsidiada es viable. Eso es lo que hay que discutir en algún momento, y a su vez tratar de que esa discusión no implique ponerse de un lado o del otro y quedar sindicados, como puede llegar a ser nuestro caso, como unos opositores a los subsidios a la cultura o unos liberales por producir por fuera del INCAA. No es un tema fácil, porque no todo el mundo tiene buena fe a la hora de pensar, y vos lo debés saber bien. Y en ese sentido, ni el gobierno anterior ni éste se encargaron de generar un clima de concordia para poder dar esta discusión… (Llega Laura Paredes y se presenta. Llinás me dice que viene de encontrarse con una chamana, que ahora que le va bien con Petróleo hace cualquier cosa. La risa es inevitable. Les cuento que fui a ver la obra; Laura agradece y Llinás me dice: ‘Bueno, ahí tenés. Vos y todos los que fueron a verla le están pagando a Laura la chamana’. Laura se va al baño riéndose y nos dice que ahora viene).

GO: Volviendo al tema anterior, y para terminar: recién pensaba, por ejemplo, en Juan Villegas, que viene de la FUC pero sin embargo va al INCAA. Y a mí me gustan sus películas, pero no sé si fueron vistas por mucha gente, a excepción de Las Vegas, quizás, que incluso abrió un Bafici. Digo, pensando en esta cosa del nicho y las diferentes posturas.

MLL: Lo que pasa es que el nicho tiene valor. Un nicho es algo. El problema son las películas que no tienen ni expectativa de nicho, que están hechas sin la menor perspectiva de que las vea nadie. Lo que ocurre ahí es que, como las asociaciones son las que deciden la producción -y en las asociaciones hay mucha gente-, de alguna manera una parte de la torta les toca a esas personas que no tienen demasiado que ver. Las Vegas vos la viste, Ocio la viste. El problema son las películas que no viste y que ni siquiera sabés que existen, películas completamente fantasmas. Ahí es donde está el problema. Y no es ninguna novedad lo que voy a decir, pero el lugar común de que el problema no está en la producción sino en la distribución, es absolutamente cierto. Inapelable, te diría. Por eso yo prefiero quedarme con la cultura independiente que generamos con El Pampero, la cual nos permite estrenar las películas cuando nosotros queremos y de la manera que nosotros queremos, pero… ya ni me acuerdo de qué estamos hablando (Laura vuelve del baño y se sienta a la mesa. ‘¿Te molesta su presencia?’, me pregunta Llinás. Le digo que no, que al contrario. Laura se pide un cortado y se suma a la charla).

GO: Bueno, volviendo al tema de las conexiones y tu relación con los géneros populares, hoy olvidé señalarte que yo encuentro en tu cine al menos dos conexiones con películas que no sé si te gustarán tanto pero que a mí me permiten establecer un puente. En Historias Extraordinarias, cuando Z va de pueblo en pueblo buscando las cartas de Cuevas, en un momento llega a un almacén que se llama Tres esquinas, y que es muy parecido al bar donde canta Pagliaro al comienzo de Soñar, soñar, tal vez la película más diversa de Favio, y que también se llama Tres esquinas.

MLL: ¿En serio se llama Tres esquinas? Soñar, soñar la vi hace años. A mí me gustan algunas cosas de Favio, lo que no me gusta es cuando se lo quiere valorar por su vínculo con el peronismo. Eso a mí no me interesa.

GO: Claro, yo no sabía si lo habías hecho como un guiño escondido en medio de toda esa aventura, así como más adelante citás a Sumo, o a Los Redondos en La Flor, o si directamente fue algo inconsciente.

MLL:  Es que ese bar en realidad no se llama Tres esquinas, es todo mentira. El nombre es un juego con las historias de X, Z y H. ¿Sumo? ¿Qué cita a Sumo hago?

GO: En el capítulo de los Jolly Goodfellows, uno de los soldados dice “I smell the blood of an englishman”.

MLL: Cierto. Y nadie la agarró esa. Y en otro momento, que después saqué, alguien decía “Never mind the bollocks”. Y de Los Redondos hay otra, además de la que está en La Flor: en Historias Extraordinarias, en el episodio de Las dos hermanas, el guion dice “Alicia es flaca, austera, soviética”. Pero creo que tampoco quedó en la película. Y El regreso de Mao, que cito en La Flor, yo la quería grabar para la película. Porque encima no es de Skay, es de Tito Fargo, el otro guitarrista. La idea era ir a buscarlo y decirle que la toque. Hubiese sido un golazo. Ves, ahí tenés algo masivo. Toda la historia de Valeria (Correa) en ese episodio es una mezcla entre Juana de Arco, de Leonard Cohen, y El regreso de Mao, de Los Redondos.

GO: Uf, se te hubiese llenado el cine de ricoteros si hacías eso, pogo incluido. Una fiesta.

En fin, el otro puente que quería señalarte también tiene que ver con un cine popular y de género, incluso industrial, que es la conexión que hay entre Z y el taxidermista que Darín interpreta en El Aura: en ambos casos, los dos personajes van ocupando el lugar de otro, se dejan llevar, se prestan al juego y hasta tienen una relación más afectiva con los animales que con los humanos.

MLL: Es gracioso que digas eso, porque recuerdo que fuimos con Walter (Jakob, que interpreta a Z en Historias Extraordinarias) a ver la película (mientras tanto, Laura le compra un par de medias a un vendedor ambulante que pasa por la calle) y a mí no me gustó mucho, pero cuando vi que aparecía un libro con anotaciones y ocurría eso que vos decís, dije ‘Cagué’. Porque nosotros justo habíamos terminado de filmar esas partes y después vi la película y dije no, es lo mismo. Después no pasó nada, nadie lo notó, pero es una buena observación. Y creo que había otra relación, que se parecía mucho a algo que yo había hecho en el momento que estaba por salir El Aura pero ahora ya no la recuerdo.

Laura Paredes: También relacionaron Historias Extraordinarias con Tabú (Gomes), recuerdo.

GO: Esa comparación es inevitable, creo.

MLL: Sí, pero más que nada relacionaron Las mil y una noches, que todavía no pude ver, con La Flor. Pero bueno, está dividida en tres partes también y hay toda una deriva parecida, dicen. Y ahora escuché que también quiere hacer algo con caballos, qué se yo.

GO: Yo voy a seguir insistiendo en que si La Flor tiene que ser comparada con una película, esa es la última de Tarantino, no por los aspectos formales o los temas de interés, sino por el gesto de resistencia, que no tiene que ver si quiera con la duración, sino con esa idea de ir diluyendo el argumento en un sentido contrario al moderno: en vez de que no pase nada, pasa de todo. Y pasa tanto, que llega en un momento en que ya no importa a dónde estamos yendo pero nos queremos quedar a vivir en esas imágenes. Hay un valor de la imagen en sí misma, para mí.

MLL: ¿En qué momento te pasa eso?

GO: En muchos, pero si querés un ejemplo, para mí te podrías haber quedado filmando una hora a Pilar Gamboa fumando y mirando el mar a través de la ventana, como ocurre en el episodio del dúo melódico, y con eso ya tenías una película entera.

MLL: Pero si escribiste que te pareció una cagada esa parte, ¿me estás jodiendo? (Laura se ríe a carcajadas, yo también).

LP: Yo recuerdo que cuando muchos empezaron a decir que esa parte era un cagada, Alejo escribió un mail diciendo que tal vez habría que empezar a dejar de pensar que La Flor era una película por partes y largarla toda junta. Que el efecto iba a ser muy distinto de ese modo. Y yo creo que tenía razón.

Si yo tengo que encontrar una relación entre La Flor y la de Tarantino, ese es el momento en que aparece Polanski acá y Margaret Thatcher allá: Di Caprio diciendo “Fuck, ¿Polanski?”, cuando lo ve aparecer en la mansión contigua a la suya, y en La Flor, cuando llega “La dama de hierro” hay un personaje que dice algo así como “And here she comes”. Me parece que ahí hay un punto de contacto, en el hecho de meter personajes históricos dentro de una ficción gigante y absolutamente arbitraria.

MLL: La diferencia es que incluir a Polanski, hoy, es más riesgoso que meter a Margaret Thatcher en una ficción. Lo mío es un chiste; lo de Tarantino es otra cosa más seria. En su momento, cuando filmé lo de Thatcher, tal vez fuese al revés, tal vez era un peligro poner a esa figura así, pero porque enseguida entran a atacarte y no se detienen a pensar qué puede haber ahí.

GO: Bueno, yo creo que tu etiqueta de gorila no vas a poder sacártela nunca.

MLL: Acepto la etiqueta, pero dejemos en claro una cosa: con el macrismo yo no me confundí nunca. Ni un minuto. No soy kirchnerista ni peronista, claro, pero tampoco soy boludo. Si yo pongo a Thatcher en La Flor, es en función de la ficción. Distinto es lo que ocurre en Iluminados por el fuego, por ejemplo, donde hay un momento en el que se alternan imágenes de Thatcher y Galtieri, como igualándolos, como si fueran lo mismo, y no fueron lo mismo: Galtieri era un dictador y Thatcher fue la primera ministro del Reino Unido. Ahí yo no entro. Esa igualación facilista de la villanía a mí no me gusta. No fueron lo mismo. Nada es lo mismo.

Esta entrevista está fuera de eje, otra vez. Siento que no tenés nada. Que no tenés una entrevista. Y encima ahora cargo con la culpa de que casi te matás en la ruta por ir a ver mi película (risas de nuevo).

GO: Bueno, terminemos con una última pregunta: vos reconocés la teoría de autor pero al mismo tiempo decís que no sos un autor, que las películas no son tuyas únicamente. Y yo entiendo, o creo entender, lo que querés decir pero a la vez veo que ahí hay una lógica de la que es difícil salirse.

MLL: Ahí hay algo interesante. En principio, yo formo parte de un grupo, y esa circunstancia ya te obliga a pensar en otros términos, en el sentido de una película de… ¿de qué? ¿De quién? Para mí es una manera rara de sobrevivir que encontró el cine, la idea de asociar las películas a una única persona, a una especie de héroe. Me resulta raro. La idea de que detrás de las películas hay un sistema de pensamiento cifrado por una sola persona me hace pensar que se trata de un mecanismo de supervivencia. Porque las películas no son así.

GO: ¿Vos querés decir que es una postura reduccionista? Si la película es buena o mala, ¿la responsabilidad, en ambos casos, es tuya? ¿Nadie la va a criticar a ella (señalando a Laura) por cómo actúa?

MLL: Exacto. Pero en el caso de ella sí me parece lógica esa postura. Si ella actúa mal, es culpa del director. De eso no tengo dudas. Pero a la vez, si un personaje actúa bien, el mérito se le adjudica al actor y no al director. No sé qué pensará ella, pero yo creo que es así.

GO: Para mí, el contraejemplo máximo de eso que decís es el caso de Banderas actuando en Estados Unidos y Banderas actuando con Almodóvar. Ahí me parece muy evidente la mano del director para sacar algo distinto, o al menos algo más.

MLL: Yo no estoy muy seguro de eso.

LP: Lo que yo puedo decir desde mi lugar de actriz, es que en la mayoría de los casos se trata de una especie de intercambio bilateral mucho más grande de lo que se cree. Cuando yo veo a Banderas en las de Almodóvar, lo que veo es un entendimiento, una simbiosis, no tanto una dirección. Y eso es lo que genera, como decíamos antes, las ganas de querer quedarnos a vivir en esos planos. Un encuentro de dos, digamos.

GO: Porque la otra que nos queda, es pensar que en Estados Unidos no los dirigen, o al menos a Banderas no lo dirigen.

MLL: Yo no tengo presente la carrera americana de Banderas, tal vez con él pase eso que decís, pero para mí, en las películas americanas los actores actúan siempre bien, salvo cuando quieren actuar mucho, cuando quieren ganar el Oscar. Ahí empiezan a hacer boludeces.

Volvamos a Tarantino: lo de Brad Pitt ahí es una maravilla, un prodigio de actuación y belleza, y no hace nada. No hay nada forzado. Un control absoluto de su cuerpo.

Con ellas, por ejemplo (refiriéndose a las Piel de Lava), al comienzo de La Flor yo las dirigía mucho, y después nada, al final terminé haciendo nada.

LP: Pero eso pasó porque nosotras veníamos del teatro y había que encontrar la manera de dosificar los modos de trabajo. Hubo momentos en que todo parecía salirse de lugar, y de hecho hay una parodia de eso en la película, pero después logramos entendernos y ya no hubo que decir nada.

MLL: Es que yo creo que no hago mucho con la dirección de actores. Vienen y actúan. Después, por supuesto, tenés directores más férreos, como Rejtman, que es muy obsesivo con cómo decir las cosas y te hace repetir una y otra vez las cosas. Bueno, es un método que a él le sirve y está bien. Pero la cosa es más compleja que la idea de “Una película de…”. La gran parábola que yo encontré es la escena de los aviones en el episodio 5 de La Flor: mi asistente de dirección sabía que yo quería filmar la escena de amor de Une partie de campagne, de Renoir, con aviones de acrobacia y me avisó que había un festival aéreo en Pergamino. Entonces fuimos con él y su novia Inés, que fue una de las camarógrafas de La Flor, y filmamos todo el día esos aviones. Bah, ella fue la que los filmó con mucha habilidad. Nos volvimos y después yo edité las imágenes y le agregué la música original de la película. Ok, yo tuve esa idea, ¿pero desde qué punto de vista yo soy el autor de esas imágenes y no el piloto que está haciendo esas acrobacias en el aire? ¿Por qué yo sería más autor que él, o que Inés? Me parece una locura eso.

LP: Es demagogia eso que estás diciendo. Porque si vos no vas a filmarlo no hay imagen, no hay autoría. El piloto iba a hacer esas acrobacias igual, porque es su trabajo, o era su trabajo ese día, pero nunca se enteró que alguien lo iba a estar filmando ahí abajo.

MLL: No es demagógico. Es lo mismo que tus planos caminando por París, ¿Yo soy más autor que vos ahí? ¿Soy más autor que el Barón Haussmann, que diseñó esa ciudad? No lo creo. Una cosa es lo que a mí se me puede ocurrir, y otra, muy distinta, es lo que pasa después. Para mí el piloto es igual que vos.

LP: No, porque yo, aunque lo haga mal, sé que me están filmando. Yo creo que la conciencia del que filma y la consciencia del que se sabe filmado forman parte de la autoría.

MLL: Me parece un poco absurdo eso. Yo creo que el episodio de los árboles en La Flor prueba que no son menos esquivos que las actrices voluntarias.

LP: Pero nadie diría que los árboles son más autores que vos.

MLL: Yo lo digo.

LP: Bueno, que les den el Cóndor a los árboles la próxima.

MLL: Estuvieron a nada de hacer eso… Bueno, otra vez nos fuimos a la mierda.

GO: Yo creo que ya es hora de irnos.

MLL: Sí, porque otra vez estoy sintiendo que esto no fue una entrevista. Que no tenés nada.