El deseo en la época del Padre y en nuestro tiempo. Pier Paolo Pasolini, pese a su corta vida cronológica, arrebatada de manera violenta (fue asesinado en circunstancias que aún no han podido aclararse plenamente), tuvo una prolífica y activa vida tanto literaria como cinematográfica, al mismo tiempo que nutrida por su participación militante.

1968 fue un año clave en la historia de la humanidad: surgieron manifestaciones contra la guerra de Vietnam, se produjeron las revueltas estudiantiles del mes de mayo en Francia y se desató la Primavera de Praga, fueron asesinados Martin Luther King y el candidato a presidente Robert Kennedy, el papa Pablo VI prohibió el uso de la píldora anticonceptiva para los católicos y la misión estadounidense Apolo orbitó por primera vez alrededor de la luna. En medio de este clima de revolución y de tragedia Pasolini lanza Teorema, película con la que obtuvo reconocimiento internacional, no sin despertar controversias y padecer la censura debido a su contenido sexual. Se cumplen 50 años de esta película tan rica en metáforas y poesía, que pese a ser rechazada por el sector reaccionario de la sociedad, podemos considerar un clásico. Y si digo que Teorema (que cuenta también con una versión escrita) hoy es un clásico, es porque considero que todavía hoy tiene algo para decirnos. Veamos qué puede decirnos hoy, 50 años después, donde el contexto ha cambiado enormemente por los avances tecnológicos y las transformaciones sociales, dado que el padre ha dejado de ser el ordenador privilegiado de las prohibiciones y los permisos.

El prólogo presenta la imagen de una fábrica y luego una entrevista en tono documental en la que se interroga a unos trabajadores por sus impresiones respecto del acto revolucionario que implica que el dueño les haya cedido la fábrica. Así nos sitúa en el contexto de las luchas de clase y de los movimientos de transformación a partir de la apropiación de los medios de producción por parte de los representantes del proletariado. Sigue la imagen del desierto con ligeras montañas con la voz en off diciendo: “ Y Dios guió a su pueblo por el desierto”, frase enigmática por cierto, a cuyo sentido intentaremos acercarnos.

Una primera cuestión que me interesa mencionar es el título. Un teorema es una proposición hipotética, que afirma una verdad que es posible de ser demostrada por un sistema de inferencias lógico formales. El encadenamiento lógico implica tres momentos: una Hipótesis, una Tesis y la Conclusión. De ahí que la película de Pasolini esté estructurada con la lógica de causa-consecuencia, que enlaza los diversos momentos narrativos.

En el primer tiempo, nos presenta -en blanco y negro, sin diálogos y con acompañamiento musical lúgubre- a los miembros de una familia burguesa del norte industrial de Italia (Milán). El padre (Massimo Girotti) sale de la fábrica en un fastuoso auto; el hijo (Andrés José Cruz Soublette)  camina con uniforme escolar junto a otros compañeros haciendo morisquetas graciosas hasta que se topa con una chica; la hija (Anne Wiazemsky) camina con sus amigas y es pretendida por un joven de quien huye, venerando en su cuaderno la foto de su padre; la madre (Silvana Mangano) lee en la casa acomodada; y la criada (Laura Betti) recibe al mensajero. Para cuando estén sentados en la mesa, la criada le entrega el sobre al padre de familia, situado en la cabecera, que dice sin firma ni dato identificatorio alguno: “Llego mañana”. De este modo, en la existencia monótona y rutinaria (el blanco y negro de la secuencia), patriarcal (el padre se presenta primero y se sienta en la cabecera) y de moral católica represiva (que evidencia la señal de la cruz que realiza la madre en su tocador) de los miembros de esta familia, Pasolini introduce un elemento nuevo y enigmático.

El misterioso visitante (Terence Stamp), con su mirada angélical de ojos celestes, con su estar reposado mientras lee poesía de Rimbaud, poco a poco va seduciendo y cautivando a cada uno de los miembros de la familia. La vida y la alegría retornan a la familia, lo cual Pasolini marca al retomar el color. La criada se conmueve, se debate ante el espejo en sus creencias católicas besando las estampas de los santos, se intenta quitar la vida inhalando gas de la cocina, para finalmente caer rendida al placer carnal con el extraño. El hijo, Pietro, comparte la habitación con el visitante, muestra su pudor al ponerse el piyama debajo de las sábanas, pero pasa la noche en vela cautivado por sus influjos, hasta que se decide a acercarse a la cama de él. Lucía, la madre, se excita al ver las ropas del extranjero y lo espera desnuda en la casa, cuando regresa de jugar con el perro. El padre se despierta perturbado de madrugada, agitado recorre la casa, pasa por la habitación del hijo donde lo ve recostado en la misma cama con el huésped y retorna a esa cama enorme, donde una gran distancia lo separa de su esposa, para intentar fallidamente tener sexo con ella, quien se escandaliza por la hora que es. Cae enfermo y esa resulta su estrategia para obtener la compañía y el contacto corporal con el hombre misterioso. Las lecturas que ambos intercambien anticipan lo que vendrá. Paolo recorta de Tolstoi la frase de que un hombre encuentra consuelo a partir de un joven encargado de la limpieza, que era un campesino limpio y sano, a la vez que el  visitante recorte del poeta maldito que “la adorable presencia que había esperado, se había ido y no volvería jamás”. Odetta, la hija, lo fotografía en diversas poses y luego lo conduce a su cuarto para mostrarle los viejos álbumes de fotos y entregarle su cuerpo.

Contrasta la enérgica oposición que tuvo la película de parte de los sectores más conservadores de la sociedad con la nula mostración de escenas de sexo. El sexo está sugerido y las escenas de sexo quedan fuera de campo, pero no obstante no puede ponerse en duda de que se trata de una película muy sensual y voluptuosa en los recortes que hace el director, donde las miradas y su mirada se cargan de sensualidad, sugiriendo explícitamente a la madre inmaculada y a la hija abnegada en el cuidado de su padre como mujeres deseantes, o la homosexualidad del hijo y del padre idealizado, que en el contexto de la época podían ser consideradas como imágenes corruptoras de la moral de las buenas costumbres.

La hipótesis de Pasolini parece ser que la tradicional familia católica burguesa, de apariencia decente e ideal, reprime sus deseos para adecuarse a la moral cultural y sexual imperante de la pareja heterosexual al servicio de la reproducción de la especie y de ese ordenamiento social. La tesis es la introducción del visitante como alegoría de una divinidad dionisíaca o del demonio, catalizador capaz de despertar y revelar los deseos inconscientes reprimidos en cada miembro de la familia. El deseo es aquel elemento que escapa a los mandatos, demandas y prohibiciones familiares y sociales bajo las cuales nos alienamos. Reprimido, subsiste como fuerza indestructible que rompe con la homeostasis de la propia psiquis y del orden socio-familiar, pugnando por satisfacerse. El deseo no hay que entenderlo como deseo de algo concreto (esto sería un anhelo) sino como causa de deseo, como vacío que se traduce en una compulsión que busca repetir una mítica satisfacción plena que perdió como consecuencia de los condicionamientos socio-familiares.

Llega finalmente el momento de la abrupta partida del enigmático visitante. La irrupción del deseo y del goce en el cuerpo desbarata la homeostasis del funcionamiento armónico de esa familia, significa un antes y un después en la vida de cada uno de sus integrantes, pues ya no resulta posible retornar al equilibrio anterior. El hijo debería hacerse cargo de su homosexualidad, la madre del profundo vacío amoroso en su vida que llenaba con cosas superfluas, la hija del despertar de la sexualidad en contraposición al devoto y casto amor por el Padre y el padre de la completa pérdida de identidad que se asentaba en el goce del propietario característico del macho burgués. Pero las rebeldes fuerzas del deseo perturbadoras entran en conflicto con el orden moral social de la pequeña burguesía, que intenta reprimirlas nuevamente. Del resultado de este combate, se precipita y depende entonces la conclusión.

Emilia, la criada, se va de la casa y vuelve a su pobre pueblo, en una suerte de rechazo a seguir ofertando su fuerza de trabajo como mercancía para ser explotada por el amo. El retorno de Emilia a su pueblo es un retorno al orden de lo sagrado y de lo mágico, en contraposición al orden de la producción mercantil en serie donde como trabajador pierde subjetividad. Emilia recupera un lugar privilegiado, se transforma en la sanadora o curandera del pueblo, capaz de obrar milagros. La panorámica en 360 grados sobre el primer plano del rostro de Odetta anticipa la perturbación emocional en la que cae. Queda sumida en una grave crisis histérica, que paraliza su cuerpo deseante, mortificándolo en un estado catatónico. Pietro canaliza sus fantasías homosexuales por la vía de la sublimación artística pictórica, destino de la pulsión homosexual que se cumple sin represión. La madre, al no poder separarse ni renunciar a sus privilegios de clase, se entrega a la doble vida del adulterio, deambulando con su auto por los suburbios de la ciudad en busca de sexo casual con hombres jóvenes. Y, finalmente, el padre se despoja de todos sus bienes, esos en los cuales apoyaba su identidad como hombre heterosexual burgués, para abrazar la desnudez del ser. Y ese grito final del padre, que evoca el cuadro de Munch, puede leerse como una suerte de proclama, mezcla de angustia y liberación, que queda resonando para que despertemos: un vacío incolmable (el deseo) habita en lo profundo del ser de cada uno, velado por los ropajes sociales en los que nos alienamos cada día. El proceso de desprendernos de cada una de las identificaciones alienantes y de asumir el propio deseo (lo que se desea nunca coincide con nuestro bien) no es sin angustia, como lo muestra la práctica analítica cotidiana. Sin embargo, el psicoanálisis no propone al analizante la salida de la cobardía moral ni del cinismo desencantado. Porque si somos nada, y nada tiene sentido, tenemos entonces la libertad de inventarnos un sentido nuevo y propio y la posibilidad de recuperar el entusiasmo por la vida.

Que en el año 68 Pasolini filme Teorema no es pura casualidad, ya que se trata de un año signado por el desencanto de la guerra y del progreso que ofrecía la ciencia que desembocó en diversos movimientos revolucionarios, entre los cuales tenemos que mencionar el florecimiento del hippismo. En este sentido, es coherente a la época que Pasolini proponga el despertar de la sexualidad reprimida por el orden de clase social y religioso. Su conclusión es que pese a la animación de las fuerzas liberadoras de la sexualidad,  las fuerzas represivas de la moral siguen vigentes, impidiendo a cada miembro de la familia asumir plenamente sus deseos. Es la moral sexual y de clase de la época la que engendra enfermedad, mentiras, condena y desencanto.

Hoy estamos claramente en otra época, donde es mucho más fácil asumir la sexualidad y donde se invoca la libertad de definirse cada uno en su sexo y en la elección del partenaire sexual. Sin embargo, la mayor libertad sexual no ha ahorrado al sujeto de dificultades. Hoy, en la época del permiso que promueve el rápido acceso al goce; hacer lugar al amor, al deseo y a la diferencia, paradójicamente siguen siendo dificultades en nuestro tiempo. Yo creo que si leemos al Pasolini de Teorema con la clave de nuestro tiempo, y con la irreverencia que lo caracterizó, nos diría que no nos durmamos en los laureles de la diversidad sexual conquistada, que estemos atentos a esos objetos de consumo que nos ofertan como tapón de la causa del deseo y a ese empuje hacia lo neutro, hacia un sujeto despojado de sus marcas identificatorias, que solamente conviene al discurso capitalista y nos convierte en carne de cañón de la oscura voluntad de los anónimos mercados.

Teorema (Italia, 1968). Guion y dirección: Pier Paolo Pasolini. Fotografía: Giuseppe Ruzzolini. Montaje: Nino Baragli. Elenco: Silvana Mangano, Massimo Girotti, Terence Stamp, Anne Wiazemsky, Laura Betti, Andrés José Cruz Soublette. Duración: 98 minutos.